Psicoanálisis en el Ecuador: apuntes para su recepción literaria

 

Alvaro Alemán

 

 

Parte importante de la historia de la recepción del psicoanálisis en el Ecuador pasa por dos nombres: Humberto Salvador y Jorge Icaza. Ambos fueron compañeros de estudio en el Colegio Mejía a principios de la década de 1920, en época en que la población escolar femenina aún no sufría prohibiciones de participar en ese establecimiento educativo: El mismo Salvador fue profesor del Mejía a partir de 1934 y fue él quien, después de los serios reveses económicos que experimentó Icaza una vez egresado de la secundaria, lo animó a entrar en contacto con la forma artística que marcó la producción literaria de ambos de manera indeleble: el teatro. Debemos a muchas fuentes el conocimiento de la inédita explosión de actividad teatral que ocurre en Quito a partir de 1925, desde la chispa encendida por el director del curso de declamación del Conservatorio Nacional, el español Abelardo Reboredo, pasando por la presentación simultánea en Quito de 3 distintas compañías dramáticas, hasta la desintegración de las estas a principio de los años 30, con la excepción de la Gómez-Albán [i] .

 

Humberto Salvador inicia su actividad literaria en 1925 [ii] con la aparición y la puesta en escena de dos obras dramáticas: Canción de rosas y Amor prohibido, textos coyunturales, que responden a la intensa demanda de material dramático local que las compañías de teatro indujeron entre una incipiente intelligentsia quiteña. Se trata de breves comedias de salón, hechas a la medida de un público acostumbrado a la oferta de contenidos melodramáticos que las compañías extranjeras itinerantes ponían a su disposición. A decir de Maria del Carmen Fernández, se trata de una producción dramática en que “el bisoño dramaturgo recarga las oraciones de figuras literarias y presenta en las tablas los más galanos conflictos amorosos protagonizados por la clase alta capitalina” (p 15)

 

Por otro lado, Icaza da sus primeros pasos como actor desde esa misma fecha (1925) y hasta sirve de arreglista de algunas obras; la Dramática Nacional experimenta una intensa actividad y ofrece a sus miembros la oportunidad de viajar; para 1928, después de haber recibido elogios como actor y ya en pleno conocimiento de la escena Icaza escribe y la compañía monta su primera obra, El Intruso. La obra nunca fue impresa, aunque fragmentos de ella (o de su memoria) aparecen furtivamente en el segundo tomo de su trilogía Atrapados (En la Ficción, 1972). Es una comedia melodramática convencional, al estilo clásico, que recoge la influencia del teatro español y francés al que Icaza fue expuesto en su aprendizaje [iii] , el vaudeville ronda por la obra al igual que la influencia de Benavente y Galdós. A esta obra le siguen dos más, del año 1929, escritas por él, La comedia sin nombre y Por el viejo. La primera de estas tampoco fue impresa y sólo sobrevive la memoria de la pieza junto a los recortes de la prensa de la época. La comedia sin nombre consiste de una pieza costumbrista en la que una familia pudiente de la ciudad recibe la visita de un pariente pobre, proveniente del campo, que se aloja con ellos mientras finge ser sordo y casi ciego. Su peculiar impostura le permite tener una ventana abierta hacia la sordidez que le rodea y al final, asqueado del ambiente, regresa a su vida anterior. La obra, dice Rodríguez Castelo, “se resiente de los altisonantes discursos (del pariente pobre) lastrados de intención edificante” (“Introducción” 19).

 

La segunda de estas obras—Por el viejo-- presenta una dirección distinta, se trata de una comedia que enfrenta dos generaciones, padres conservadores y cautos con hijos liberales y ávidos de vida. Nuevamente surge la intención moralizante, en los diálogos que defienden ambas posturas; hacia el final, los padres “ceden” ante sus hijos. En todas estas obras, Icaza recibe comentarios favorables de la crítica periodística del tiempo, el afán por alentar la producción local es evidente, los elogios abordan desde sus dotes escénicos hasta sus cualidades como dramaturgo, incluso llegan a separar el ritmo y la ligereza argumentativa de los contenidos a veces lerdos y poco logrados. Es notable leer que la crítica pondere por ejemplo, la gran puesta en escena y la agilidad dramática del primer acto de El Intruso aún cuando reste merecimientos a los actos posteriores y al desenlace. El aprendizaje de la mecánica del teatro en Icaza se acepta como un hecho, aun cuando queda por resolverse la temática a la que se van a aplicar esas destrezas. Sin duda la adquisición del sentido de los tiempos escénicos es uno de los elementos más descollantes de su posterior obra novelística y no sorprende ver reeditada la argumentación crítica que en Icaza, en lo posterior, se ubica en la posición de poder separar forma y contenido (ver Rojas, Mata, Sánchez, Imbert, por ejemplo).

 

La revolución juliana triunfa el 9 de julio del mismo año y el país se ve envuelto en un clima de cambio y de renovación, en 1926 se funda el partido socialista en Quito y la efervescencia tanto política como artística se extiende entre la emergente clase media, en particular, entre la juventud. Tanto Icaza como Salvador sufren un cambio de orientación marcado en su producción artística a la luz de novedades y noticias de allende que exploran la radicalidad y el experimento en la militancia socio cultural del momento.

 

Humberto Robles señala este momento como aquel en que la obra de Freud empieza a circular por primera vez en el Ecuador. La coincidencia con la llegada de los primeros documentos marxistas es notable, pese a la gran distancia histórica que separa estos materiales. Se inicia un amplio proceso de apertura hacia las ideas radicales que traen noticias de la revolución mexicana y de la revolución de octubre. Pero el panorama es confuso, no existe claridad por lo pronto y el Ecuador de los veinte se esfuerza intensamente por establecer algo de distancia crítica ante el aluvión de propuestas que la gran convulsión mundial arroja en los hoy míticos años veinte. El caso de Salvador es singular debido a su vinculación inusitada (para un joven intelectual ecuatoriano de la época) con interlocutores de la cultura hispanoamericana. En 1927, Salvador presenta Bajo la zarpa con la compañía mexicana de Fernando Soler, es esta, a decir de María del Carmen Fernández, la obra que inaugura el realismo social en el teatro ecuatoriano. En 1928, con la compañía hispano-argentina Anido-Sebrati estrena El miedo de amar, en 1930 obtiene medalla de oro en los Juegos Florales de Bahía Blanca en Argentina con Un preludio de Chopin y posteriormente aparece en el mismo año Ha pasado el amor. M{as tarde, Salvador encontrará ocasión de publicar una novela en Buenos Aires Camarada (1933), y dos textos en Santiago de Chile, Trabajadores (1935), otra novela, y su célebre Esquema Sexual (1933), tesis de grado de jurisprudencia, reimpreso en Quito en 1934 por la imprenta nacional donde consta el autor como “profesor de psicología experimental en la Universidad Central”.

 

Paralelamente, Salvador incursiona en el ámbito de la poesía y publica textos de ocasión, “elogio de Laura Matilde” e “Isabel León y Aguirre” mientras participa, y gana, en los Juegos Florales nacionales y de Bahia Blanca, Argentina. Este doble registro, entre una actividad literaria insurgente, marcada por su preocupación creciente sobre el tema de la sexualidad y la revolución social y su incursión en la actividad “oficial” de la literatura como protocolo cívico, se detiene en 1929, con la aparición de sus primeros textos narrativos Ajedrez , En la ciudad he perdido una novela (1930) y Taza de té (relatos 1932).Con estos materiales, Salvador incursiona de lleno en la representación experimental que explora el lenguaje atrevido de la vanguardia.

 

Humberto Salvador, escritor de profundidades

 

El interés marcado de Salvador, primero por el psicoanálisis y después por el socialismo, arroja a la producción literaria ecuatoriana una obra escindida entre una intención abiertamente didáctica y de divulgación de las ideas complejas con las que entra en contacto (y que se propone diseminar) y un esfuerzo deliberado por hacer arte con estos contenidos. La primera de estas tendencias se ilustra con claridad con ese voluminoso y alucinante texto que es Esquema sexual (1933), en el que dedica un capítulo entero al psicoanálisis y encuentra su plasmación formal más lograda doce años más tarde, en 1946, con la publicación, en la flamante revista de la CCE, de una versión mejor lograda del mismo resumen anterior con el nombre “los fundamentos del psicoanálisis”. Un último esfuerzo en este sentido aparece en 1965 y marca el final de su producción ensayística, dedicada exclusivamente al campo de la psicología, se trata de “Las raíces psicológicas de la comedia humana” [iv] .

 

Salvador, a diferencia de Icaza, incursiona en el experimentalismo formal a través del relato. Sus cuentos despliegan una búsqueda formal impresionante, ocupan desde el registro lírico, pasando por la anécdota firme y cotidiana hasta el experimento discursivo de “cuento ilógico”, un relato, dedicado al doctor Julio Endara que agrupa fragmentos de textos de endocrinología, anatomía y psiquiatría en torno a un “esquema de cuento subjetivo” donde Humberto Salvador da cuenta de “aterradoras enfermedades mentales” que son el resultado del “enojo de las nenas endocrinas”. Este texto en particular ya anuncia las lecturas y la reflexión académica que ocupó el tiempo de Salvador mientras elaboraba su tesis de graduación de Jurisprudencia pero muestra una notable insistencia en jugar con los contenidos de sus investigaciones en el plano literario.

 

La tentación de desplegar su conocimiento de la sexualidad humana lleva a Salvador a elaborar sus textos sobre materiales volátiles y polémicos: el fetichismo sexual por ejemplo en “el amante de las manos” en donde el protagonista experimenta el despertar sexual como niño, a través de las manos de una joven y a partir de entonces se obsesiona por las manos femeninas. La historia termina en un desenlace sangriento en el lecho de un recién logrado matrimonio cuando el joven, ya hombre, apuñala la mano de su novia como preliminar a su goce sexual. En “Cocktail” presenciamos de manera similar el desovillarse de un relato que parte de un escenario clínico, un intercambio de sangre con “una amiga mayor que incompletamente le enseñó los secretos de la vida” y que decanta en una experiencia de asesinato en la vida adulta. La narración es deliberadamente elíptica, la idea es aproximar la escritura a la forma brumosa e indecisa del mundo onírico. Salvador explora entonces no sólo un muestrario de condiciones patológicas sino el lenguaje mismo del psicoanálisis con frecuentes referencias a ese universo léxico. “Navaja” es un texto que adicionalmente parece aludir a la circunstancia terapéutica. El cuento, admirable por su disciplina al contener la técnica expresiva antes mencionada, describe un encuentro extraordinario entre un peluquero de la Plaza del teatro y un cliente que se presenta para afeitarse. El peluquero embadurna al narrador en espuma de afeitar y luego inicia un recuento de sus desgracias. Estas incluyen haber sido atropellado por un automóvil cuyo chofer contravenía las leyes para luego haber sido abandonado a su suerte, en medio de una pobreza atroz. La narración incluye lagunas mentales, arranques de ira y desconcierto por parte de un personaje descentrado y que, para empeorar la situación, blande una navaja a centímetros del cuello de su interlocutor. El texto acierta al transmitir la pérdida de control del barbero junto con la aprehensión y luego el pánico de un narrador que se prepara para recibir la descarga de violencia que el escenario sugiere.

 

Este texto, uno de los más bien logrados en el corpus de Salvador, presenta con gran economía la presión doble que tanto el psicoanálisis como el marxismo ejercen sobre esta literatura. El narrador, un burgués que huye de “una insoportable sensación de aburrimiento”, se instala en una silla que promete ser a la vez, el sitio de su ejecución a manos de un obrero y el sillón reclinable y cómodo del encuentro psicoanalítico. El narrador ocupa el lugar, por otro lado, de una nueva forma de dualidad, es tanto el sujeto como el objeto del análisis. Su aparente inmovilidad corporal nos remite a una intensa actividad discursiva, que se nos transmite a partir de los fragmentos de comentario que el narrador inserta entre su descripción, o transcripción, de los hechos. El protagonista se ve obligado a escuchar y a guardar silencio. Como figura inmóvil y a la vez deliberante, representa al analista pero al mismo tiempo, como cliente y como entidad sufriente que emite un discurso que modula y reprime, emula al sujeto analizado. Desde la perspectiva del análisis de clase podemos ver en el narrador la mala conciencia de una burguesía en complicidad con el status quo que detecta, de pronto, su vulnerabilidad ante la posibilidad real de una explosión de violencia popular. El texto termina con un giro significativo. Una vez que el protagonista se encuentra de nuevo en la calle medita sobre la “tragedia íntima” que ha vivido y que, señala, la “alta sociedad” “mira con desprecio” a diferencia de “los que somos imbéciles y vulgares como el humilde obrero” y que “nos preocupamos de ellas”. Estas “íntimas tragedias” que en términos artísticos pueden figurarse como relatos y en clave analítica como transferencia o como alienación, preparan, para la literatura de H Salvador, un escenario particularmente sugestivo.

 

“La navaja”, de hecho, anticipa la estructura de Trabajadores la más importante contribución que hace la literatura ecuatoriana al llamado realismo socialista . Trabajadores, sin embargo, presenta una compulsión, típica en la literatura de Salvador, por explorar la dimensión oculta de la experiencia sexual ecuatoriana. La narrativa de este autor aborda, entre otros, el tema del incesto (en “las linternas de los autos” por ejemplo) y recoge, con nitidez, la calidad erótica diversa y la violencia urbana del primer tercio del siglo XX en Quito.

 

La naturaleza de la intervención vanguardista de Salvador se orienta hacia el psicoanálisis de otra manera. Promueve fundamentalmente una forma de escuchar distinto. Más allá de toda discusión contemporánea sobre el valor del pensamiento de Freud está la extraordinaria circunstancia de promoción de una actividad—escuchar—que adquiere una dimensión verdaderamente revolucionaria en el contexto terapéutico. Toda la obra de Salvador se orienta hacia esta reivindación de todas las facetas del acto de escuchar, en particular aquel texto que ha sido ponderado como su mejor narrativa larga, En la ciudad he perdido una novela. El texto parte con la presentación de una partitura, alimentando la noción de una calidad de silencio distinto y dando el paso definitivo hacia una textualidad profundamente sintonizada con la multiplicidad de escenarios y con sus enunciados respectivos. En efecto, la fragmentación narrativa –al igual que en Pablo Palacio—alimenta una actitud expectante, atenta al advenimiento de la siguiente sorprendente revelación, que a su vez se verá temperada por un medio interpretativo que ubica al/la lector/a ante la tarea de descifrar un sueño. Incluso cuando Salvador migra hacia el discurso del realismo nos ubica en la posición de escuchas de una torrente de lamentos provenientes de los labios de sus protagonistas marginales. La literatura ecuatoriana da voz y pausa, por primera vez, ante la desolación de la experiencia de la pobreza urbana y lo extraño en ello radica en la cercanía inmensa del discurso plañidero de los protagonistas de todas sus obras, incluyendo aquellas de su primer teatro. Para decirlo en otros términos, Salvador produce y genera una literatura cursi. El vínculo de esa cursilería con el psicoanálisis y el mérito de su literatura consiste en la conformación de una matriz social de elaboración parecida, entre los distintos segmentos sociales, ante los ineludibles materiales del sufrimiento. Salvador no busca eludir lo cursi, ni evitarlo cuidadosamente, más bien parece buscar activamente su presencia, marcar sus formas expresivas, registrar su vehemencia. Lo cursi es para Salvador el contenido tanto manifiesto como latente de un discurso social ecuatoriano que finalmente, en sus manos , encuentra la fuerza para oírse a sí mismo. Esto explicaría en parte el gran éxito que Salvador experimentó en las tablas como autor dramático a la vez que el pasmoso silencio crítico que acompañó el resto de su prolífica producción literaria posterior.

 

La síntesis

 

Por último está el asunto de la síntesis freudo-marxista de este autor. Desde la temprana admiración de Trotsky hacia Freud, pasando por el trabajo de Wilhelm Reich a fines de los 20 y luego con uno de sus seguidores Erich Fromm, quien a su vez introdujo la idea de una síntesis a la escuela de Frankfort. El intento de vincular estas dos vertientes de pensamiento revolucionario se convirtió durante el siglo XX, en la versión en las ciencias sociales de la famosa “teoría unificada” que Einstein persiguió durante la última fase de su vida.

 

Se podría decir que tanto Humberto Salvador como Jorge Icaza participan del intento de vincular la libertad económica con la libertad sexual. Ambos escribían desde las restricciones propias de un medio artístico preparado para observar las convenciones sociales vigentes y ambos participan de un esfuerzo común para, en las palabras de la época “épater le bourgeois”. En todo esto aparece una suerte de anticipación de la obra posterior de Herbert Marcuse, cuya visión de una sociedad que rechaza la represión (en oposición a la propia postura freudiana que ve a la sociedad como aquella que emite una represión natural y necesaria) recalibra el esfuerzo por lograr la síntesis entre Freud y Marx. Para Marcuse, al igual que para Icaza y luego Salvador, se trata de luchar para liberar nuestros instintos. Marcuse arguye que es el orden instituido el que impide que alcancemos el ideal de una sociedad de aceptación “ basada en una experiencia del ser fundamentalmente distinta, una relación entre el hombre y la naturaleza fundamentalmente distinta y relaciones existenciales fundamentalmente distintas”.

 

En manos de Salvador, la síntesis por momentos adquiere una dirección determinista. Esto se observa ya en su “Esquema sexual” de 1933 donde se observa un determinismo biológico que Salvador separa en partes: endocrinología, fisiología, psicología. Es como si el despliegue, común en el confuso clima intelectual y artístico de los 20 y 30, de metalenguajes pasara a justificar automáticamente la toma de posturas de la más diversa índole: progresistas en el caso de los derechos sexuales de las mujeres, reaccionarios al recoger los postulados tempranos de la eugenesia, didáctica y prescriptiva al momento de contemplar las repercusiones jurídicas de todo ello. A esto se suma un mecanicismo histórico y económico que concluye expresando la necesidad del triunfo revolucionario y tenemos un panorama que, salvo por la periódica irrupción del experimentalismo formal, el atrevimiento en la representación de la vida sexual y el ocasional brote de lirismo, ubican la obra de Salvador al filo del abismo creativo. Aunque la compulsión reduccionista del freudo marxismo de Salvador eventualmente deja de asediarlo, su insistencia metódica por persistir en la representación de la intimidad y de la complejidad lo escoltarán desde los 50 hasta el fin de su vida. Su adopción casi exclusiva de la forma de la novela desde entonces apunta de igual manera hacia la adopción de una visión mucho más abierta a la transformación constante de su perspectiva.

 

De regreso a Icaza

 

 

Dejamos antes a Icaza en el año 1929, ante la presentación de una de sus obras dramáticas—Por el viejo—que presenta una dirección distinta en su producción. Se trata de una comedia que enfrenta dos generaciones, padres conservadores y cautos con hijos liberales y ávidos de vida. Nuevamente surge la intención moralizante, en los diálogos que defienden ambas posturas; hacia el final, los padres “ceden” ante sus hijos. En todas estas obras, Icaza recibe comentarios favorables de la crítica periodística del tiempo, el afán por alentar la producción local es evidente, los elogios abordan desde sus dotes escénicos hasta sus cualidades como dramaturgo, incluso llegan a separar el ritmo y la ligereza argumentativa de los contenidos a veces lerdos y poco logrados. Es notable leer que la crítica pondere por ejemplo, la gran puesta en escena y la agilidad dramática del primer acto de El Intruso aún cuando reste merecimientos a los actos posteriores y al desenlace. El aprendizaje de la mecánica del teatro en Icaza se acepta como un hecho, aun cuando queda por resolverse la temática a la que se van a aplicar esas destrezas. Sin duda la adquisición del sentido de los tiempos escénicos es uno de los elementos más descollantes de su posterior obra novelística y no sorprende ver reeditada la argumentación crítica que en Icaza, en lo posterior, se ubica en la posición de poder separar forma y contenido (ver Rojas, Mata, Sánchez, Imbert, por ejemplo).

 

Y así llegamos a 1931, el año de estreno y también de edición de ¿Cuál es? , la pieza que, según la crítica (Descalzi, Rodríguez Castelo, Alarcón, Flores Jaramillo) marca una nueva dirección en la literatura icaciana. Ese mismo año se edita la obra, en un ligero tomo, junto con Como ellos quieren que nunca fue representada. Para Rodríguez Castelo al igual que para Descalzi, Alarcón y hasta para el mismo Icaza, esta obra señala un nuevo rumbo en la poética en construcción de nuestro autor [v] . Para empezar, su subtítulo es “retazo de drama vanguardista”, en el programa de anuncios, que no ha aparecido en la única posterior reedición de estos textos, dice:

 

¿Cuál es? No es una obra. Es un retazo de drama, es una comedia sin principio ni fin. Es una pregunta sin respuesta. Es una charada cuya solución se perdió en un momento de descuido. Es eso y mucho más y sin embargo no es nada. El final razonado, el segundo acto perdido, la respuesta, la solución, se la darán cada uno de los espectadores. (Descalzi, 797)

 

Psicodrama

 

Parte de la novedad de la obra proviene de su esfuerzo por servirse del discurso del psicoanálisis para cumplir con sus objetivos, ¿Cuál es? busca en particular ilustrar los preceptos freudianos del complejo de Edipo junto con las teorías adlerianas de la introspección/extroversión. El argumento trata de dos hijos que ante el odio a su propio padre sueñan. El uno sueña que no lo mata; es una pesadilla, el otro que sí lo hace, y goza. Al despertar se encuentran con la realidad de la presencia física del padre y en un momento confuso, uno de ellos consuma el parricidio. El público queda presto a responder la pregunta ¿Cuál es? En la puesta en escena, los muchachos duermen en proscenio y al fondo ocurre su sueño. El montaje, en dos planos separados, el uno que adumbra al otro, alude a una preocupación metanarrativa, que ya se anuncia con fuerza visual desde este momento. En otras palabras, la visualización de una relación dramática de los personajes con fuerzas ignotas (el inconsciente) permite una primera percepción de la opacidad de la circunstancia narrativa.

 

María del Carmen Fernández ha escrito espléndidas páginas sobre el advenimiento de la vanguardia histórica en el Ecuador, en ellas, la investigadora española vincula el experimentalismo formal de ciertos escritores de los veinte y tempranos treinta con “una narrativa de crítica a los esquemas literarios e ideológicos imperantes en los círculos intelectuales de élite” (El realismo abierto de Pablo Palacio,120). En esta estrategia, la “introspección psicológica” se vuelve un arma de lucha.

 

Interesa aquí remarcar sobre las similitudes y las diferencias que alinean la dramaturgia, de orientación psicoanalítica, icaciana con la obra paralela de la vanguardia que opera en esos tiempos. Para empezar debemos señalar que Icaza no pertenece a los mismos circuitos literarios y tiene un enorme desapego y hasta antipatía por la poesía, en la entrevista que publica Enrique Ojeda en Ensayos sobre la obra de Jorge Icaza, después de señalar su repudio por la literatura en sus años colegiales, debido a una enseñanza mecánica y memorística de preceptiva literaria, dice lo que sigue:

 

Primero le había dicho a usted que yo tenía aversión a la cosa literaria y por tanto a los literatos. Me parecían gente fuera de la realidad, muy señoritos, muy fuera de todo concepto humano y lo mismo los profesores de literatura. Les tenía no diría odio pero sí desprecio y lógicamente tenía en poco el producto de esos señores. (118)

 

Los debates y problemas escénicos y los medios de publicación de su obra no tienen contacto así con las revistas que difunden y promueven la vertiente experimental, la obra temprana de Icaza así no aparece, ni como crónica, reseña o colaboración en las páginas de Caricatura, Hélice, Esfinge, o las muchas otras publicaciones que recogen la agitación cultural de fines de los años veinte y principios de los treinta. Por otro lado, existe un problema de percepción crítica del trabajo de las tablas puesto que la obra dramática que se exhibe en Quito en esta época es recibida como una extensión de la sensiblería y la hegemonía cultural de las élites encaramadas en el poder, una fusión de romanticismo trasnochado, cuadro de costumbres y farsa que los artistas de la época, entre ellos el mismo Icaza, intentan justificar calificando su participación y preferencia por la “alta comedia” a diferencia de la comedia bufa o la tragedia a secas [vi] . Para la vanguardia en ascenso, esto seguramente les sabía a la literatura recalentada del poder mientras que para Icaza esta no sería sino una demostración más del falso refinamiento de los “literatos”. Uno se siente inclinado aquí a hablar de la obra dramática de Icaza como una obra anti-literaria (en el sentido de que no se vincula a ningún circuito que reivindica la literatura como causa), ya Jorge Alarcón ha calificado a ¿Cuál es? como anti-teatral en el sentido específico de que se trata de una textualidad, que coincide, por afinidad con el dadaísmo, con una actitud contra institucional o, por decirlo de otra manera, como una escritura fundamentalmente pragmática, de bricolage. Esta distancia ante sus contemporáneos, alienación de dos lados, lo convierte en un modernizador sui generis, completamente a-lírico.

 

Por otro lado, ¿Cuál es? aborda el tema del parricidio, un tema vinculado por cierto, con la “ansiedad de la influencia”, una suerte de aplicación psicoanalítica de la sucesión literaria en el crítico estadounidense Harold Bloom. El mismo Icaza insistirá, más adelante en su carrera, en varias entrevistas, sobre el vínculo entre esa obra y la adquisición de su “independencia” literaria. Otro elemento interesante que produce la mención de parricidio es que plantea el anverso de la recurrente figura del filicido, conspicua en la obra de Pablo Palacio. El padre que mata al hijo, se convierte en el hijo que mata al padre en una figura que explora la amplia extensión de la noción de vanguardia, desde la búsqueda de autonomía expresiva en el arte hasta la destrucción imaginativa de las relaciones sociales y culturales, el puente que va desde Palacio a Icaza y viceversa sugiere la imagen en la vanguardia de la revolución permanente [vii] .

 

La siguiente obra de Icaza, publicada también en 1931 pero nunca representada, es Como ellos quieren. Es una nueva oportunidad de explorar las aplicaciones del psicoanálisis al teatro, en esta ocasión se trata de la reincorporación a la familia patriarcal de una joven indigente, hija ilegítima de un hombre de alta sociedad. El espíritu abierto de esta mujer se enfrenta con el medio restrictivo de un hogar conservador y pacato. La obra termina con la rebelión de la protagonista, su rechazo de los convencionalismos que se le imponen y su decisión de regresar a su lugar de origen. Una de las novedades de la pieza consiste en la presentación de personajes alegóricos, entre ellos la libido o el deseo. La obra, nunca montada, debió escenificar a través de efectos de luz y sombra, la estructura tripartita de la mente señalada por Freud, el yo, el superego y el id, a la vez que intenta ilustrar en Lucrecia, el personaje principal y portavoz autorial, un esquema de neurosis. Nuevamente estamos ante la dificultad de asignar con claridad móviles y responsables a las acciones de los personajes. Dice Lucrecia en un tramo: “¿Crees que somos unos maniquíes de cartón, a los cuales se les puede recortar al gusto de uno?” (19)

 

Las obras de Icaza empiezan a ser cada vez más teatro de ideas, su siguiente obra y la más compleja hasta entonces, Sin Sentido (1932) asume ya plenamente la dimensión alegórica. El argumento versa sobre un millonario aburrido, Claudio, que busca modelar “algo nuevo”. Con este propósito lleva a su casa tres niños y dos niñas que cría con exquisita atención al desarrollo intelectual y moral de ellos. Una vez adultos les impone la estricta prohibición del amor sexual, que ellos rompen, inintencionadamente, y como resultado son expulsados del hogar paterno. Una vez en el mundo exterior, todos emplean su ingenio en la tarea de la supervivencia y eventualmente participan en una revuelta en contra de la autoridad política, representada por su “padre”. Son capturados al final, sentenciados al encierro, aunque uno de ellos, deficiente mental, mantiene su afecto original por el padre que acepta su reincorporación al seno familiar.

 

La obra ha sido interpretada por Jorge Alarcón como una alegoría cristiana en la que Claudio representa a Dios y los principios establecidos por este a aquellos de la escolástica de Santo Tomás. En esta misma veta, la expulsión del hogar coincide con la expulsión del Edén y su reclusión final al “olvido” de Dios. La obra nuevamente ilustra la rebelión ante la autoridad como principio constitutivo de la identidad a la vez que inscribe la representación en su conjunto dentro del absurdo (Sin Sentido). La primera escena de la obra nos presenta un Claudio ocupado recortando muñecos de papel, una imagen con la que ya Icaza había señalado su autoconciencia de la arbitrariedad de la tarea artística (ver referencia a Como ellos quieren, unas líneas arriba) pero de manera importante establece un paralelo con el experimentalismo formal del artista. En esa misma escena Claudio expresa su repudio por lo convencional y su deseo de hallar algo nuevo. La obra marca en sí, el fracaso del experimento sin sentido de Claudio, un intento de crear “seres ciegos a las pasiones, potentes en su indiferencia, que desconozcan el pasado y el futuro y, sobre todo, que no sepan amar” (71). Esta obra, que evoca el Pygmalión de la antigüedad o el mito de narciso, permite un abanico de lecturas posibles. En una de ellas, la rebelión de los personajes ante la autoridad paterna marca el lugar de la propuesta artística del experimentalismo teatral, en ese caso, Claudio (nombre imperial en la dramaturgia clásica, Yo-Claudio) representa la opresión sistemática del sistema cultural vigente, y la aceptación final o la reconciliación de Claudio con su hijo imbécil Tito señalaría el rechazo de la opción insurgente, por parte del poder cultural a favor de una producción idiotizada. Otra posibilidad es la del triunfo de Claudio como voz experimental, ante la indolencia e incomprensión de sus allegados, entregados finalmente al convencionalismo fatalista y la consolación final del visionario con el culto a su propia figura. Todas estas posibilidades son problemáticas, aunque aluden finalmente, como ya lo hace Icaza desde ¿Cuál es? a la necesidad impostergable por parte del público de involucrarse en la tarea interpretativa.

 

La voluntad creadora de Claudio evoca el signo trágico de la modernidad, desde Victor Frankenstein (el subtítulo de la famosa novela de Mary Shelley no era otro que el de un prometeo moderno) hasta el amo de Metropolis (1926), John Fredersen de Fritz Lang . Ciertamente que el espíritu de un totalitarismo tecnológico [viii] (y fascista) ronda Sin Sentido , a la vez que una insurgencia social de escala planetaria, el espíritu de la vanguardia internacional está aquí presente como en ninguna de sus demás obras. El mismo Pablo Palacio opina sobre la obra dramática del autor de Atrapados: “Icaza se está dando el trabajo de incorporar en el teatro nacional un nuevo aliento y de presentarnos en su idioma las tendencias moderna de reforma” (162). En su conjunto, y cada una a su manera, las tres obras dramáticas de Icaza ¿Cuál es?, Como ellos quieren y Sin Sentido conjuran el espectro de la temible irrealidad e inestabilidad de la representación moderna, aunque esta tendencia encontrará su manifestación más lograda en Flagelo.

 

La fecha de aparición de Flagelo produce ciertas dificultades. Estas tienen que ver con problemas de distancia, memoria, registro y sustentación a la vez que con la especificidad empírica del género dramático. Como ya sostuvieron hace mucho Wellek y Warren en su ilustrativo texto dentro de Teoría de la Literatura , “el modo de existencia de la obra de arte literario”, una texto dramático observa una curiosa relación existencial ante el escenario y la imprenta. Si bien hemos intentado mantener estos dos planos separados en las precisiones bibliográficas previas, en el caso de Flagelo, una obra clave para entender el tráfico importante entre vanguardia y realismo en la literatura ecuatoriana del siglo XX, esto se vuelve difícil. La información disponible establece la fecha de publicación de Flagelo en Quito, en la Imprenta Nacional, en 1936, la obra se estrena en 1940 en Buenos Aires en el Teatro del Pueblo de Leonidas Barletta. Sin embargo, queda una duda, Hernán Rodríguez Castelo señala lo siguiente: “Y entonces, en ese mismo 1932, Icaza se despidió del teatro con un pequeña obra que inaugura su etapa indigenista: Flagelo”

Más adelante, después de reseñar el argumento dice: “Estaban listos los personajes de la novela indigenista de Icaza: los había trazado en el guignol de su Flagelo”

(Teatro Social Ecuatoriano 19). Ricardo Descalzi añade a la confusión cuando, en la breve ficha bibliográfica que precede su descripción de la misma obra incluye, junto con las informaciones ya anteriormente registradas, el dato siguiente: “Epoca: 1932”. Contrastemos esto con las anotaciones de Jorge Alarcón o de Renán Flores Jaramillo que dan por sentado que la obra es del 36. Por último, en la entrevista que Icaza concede a Enrique Ojeda el autor dice: “Para terminar con el teatro, después de escribir Barro de la Sierra y Huasipungo, escribí una obra que se llama Flagelo que usted ya conoce y que ya trata del indio y del tema social. Esto es ya de 1933” (Ensayos sobre Jorge Icaza 115). Pero es Barro de la sierra el texto que aparece en el 33. En un fragmento de otra entrevista, esta concedida a Castelo, una vez que Icaza termina de comentar ¿Cuál es? dice “Al lanzarme a otras cosas me encontré con el dolor de mi pueblo, su alegría. . .y surge Flagelo”.

 

El asunto queda así por esclarecerse, si la obra efectivamente fue presentada en el 32 o en el 33 o por lo menos fue escrita o circuló en esa fecha, entonces podemos plantear una transición neta de la obra teatral icaciana a su posterior obra narrativa. De no ser este el caso estaríamos ante un retorno de Icaza al teatro, munido con la artillería de su paso por la narrativa social.

 

En todo caso nos corresponde presentar un breve resumen de Flagelo. Se trata de una pieza de un acto, con varios cuadros. Al principio aparece un pregonero anunciando sus mercancías al público y dejando entrever, al final de su monólogo, que se trata de “anunciar”, como producto, al indio. En seguida se abre un telón que revela un paisaje de la Sierra ecuatoriana, con una chichería en donde los peones se emborrachan; a la vez, se escucha el chasquido constante de un látigo que acompañará el montaje de la obra entera. Un niño sale a escena, en busca de su madre, después de haber huido del trato abusivo de su patrón, la madre lo golpea y lo obliga a que regrese a su tormento. Un borracho acosa a un indio sobrio y ambos terminan golpeándose, todo esto mientras se escucha el tronar del látigo. El indio borracho llega a su choza y golpea a su mujer, otro indio intenta protegerla pero es repelido por ella, alegando que es el derecho de su marido tratarla de esa manera. Aparece nuevamente el pregonero, radiante, mientras el trasfondo desaparece. El látigo aumenta su frecuencia y para hacerse oír, el pregonero saca a escena al hombre que lo ha manejado: es el patrón. Luego el pregonero presenta al traspunte: un militar, por último, desde bastidores emerge el apuntador: un cura.

 

Flagelo, de igual manera que Sin Sentido, hace de pronto evidente, en la textura misma del montaje teatral, el estatus problemático del autor y de su autoridad. Tanto Claudio (personaje de Sin Sentido) como el pregonero aparecen como figuras ambiguas y productoras de desconfianza, tanto por su evidente vocación manipuladora como por su sospechosa cercanía al poder litúrgico de la narración. Ambos son evidentes marcadores del lugar del autor y en ambos se siente de cerca el artificio de la representación. Así, el texto autoreflexivo ocupa el centro del escenario público y estético, y al hacerlo repudia manifiestamente las formas fijas, la autoridad cultural establecida y su gusto dominante. Flagelo en particular rechaza de manera manifiesta la necesidad misma de la popularidad en el mercado, ahuyentando de esta manera, no sólo la alternativa del “buen gusto” aristocrático sino también la alternativa burguesa de la rentabilidad de la empresa artística [ix] . En esta tarea, la doble influencia de Marx y Freud hace su llegada en la forma de uno de los muchos intentos occidentales por producir una fusión del impulso revolucionario de ambos, tanto en general como en relación particular con una nueva política sexual. Así en, Como ellos quieren Icaza aborda la extraordinaria tarea de sugerir, en los veinte ni más ni menos, la necesidad de la libertad sexual femenina como un aspecto de la emancipación más amplia que en esa obra apenas alcanza a conjurar. Algo similar sucede en Sin Sentido en donde la revolución política inminente se vincula directamente con la autonomía sexual de los personajes hasta llegar a Flagelo en donde la brutalidad de la unión sexual indígena se conecta, de plano, con la opresión económica y cultural. El diálogo inicial de Flagelo puesto en boca del pregonero:

 

“Estampa a la cual encontré olvidada entre los problemas erigidos en tabú por conveniencia de la clase explotadora”. La obra lleva por subtítulo Estampa para ser representada y agrupa en este brusco enunciado la hermenéutica de la sospecha que describe tanto el sistema marxista como el de Freud: el olvido como problema ya da la voz de alerta, junto con la mención a la prohibición ; por otro lado, implícita en la voz tabú, a la vez que en la conveniencia observamos el entrelazamiento del análisis ideológico con el psíquico. El fetichismo de la mercancía en cercano contacto con el fetichismo sexual.

 

 

La condición vanguardista de Flagelo es tanto más sorprendente cuando nos enteramos de estar ante la matriz del indigenismo posterior de Icaza, “una suerte de manifiesto indigenista” la ha llamado Agustín Cueva y cabe anotar que, precisamente desde el seno de lo que posteriormente se llamará realismo social, como antítesis del experimentalismo formal, y por medio de mecanismos ostensiblemente vanguardistas, Icaza sondea por primera vez, la amplia extensión de la fórmula que lo llevaría al pináculo de las letras ecuatorianas.

 

¿En qué consiste este movimiento? Y ¿Por qué no se ha marcado esta confluencia?

Para abordar esta temática debemos hacer referencia, en primer lugar, a la famosa defensa de Icaza, levantada con gran contundencia por A Cueva entre otros, como creador de “tipos” o como constructor de “personajes colectivos”. Esta formulación es la contrapartida de la acusación más o menos extendida durante una época, de que Icaza “deshumaniza” a sus personajes. En ambos casos la clave y el registro crítico toman como línea de base la realidad social, en particular la realidad agreste del Ecuador del primer tercio del siglo pasado. Aunque también es posible pensar en la privación de la humanidad de los personajes como un aspecto del teatro experimental. J Gallegos Lara ya opinó lo mismo en 1931, invocando el término “pirandelismo” para hacer referencia a la obra de Humberto Salvador, En la ciudad he perdido una novela . Se trata simplemente, de revelar la condición ficticia de los personajes ante el público. En palabras de M del Carmen Fernández, “la deshumanización extirpa, pues, toda incoherencia de los seres reales” (28). Es una técnica ensayada en el contexto hispanomericano notoriamente por Miguel de Unamuno en su Niebla, de 1914 y más cerca de nosotros, en el propio Atrapados de Icaza, publicado en 1972, en donde el ejercicio llega a su culminación formal en escenas de rebeldía de los personajes de ficción que se rehúsan a moverse como fichas en el esquema del autor. La des-humanización de los personajes de Icaza puede entenderse así tanto como un esfuerzo por mostrar la realidad descarnada de la violencia histórica y sistemática del mundo seudo-feudal de la Sierra ecuatoriana, una hipérbole para algunos, un gesto objetivo para otros, que como el intento de enunciar al máximo la ficcionalidad de seres inventados y que dramatizan una realidad enredadiza y des-autorizada. Experimentalismo formal, envoltura realista, Huasipungo trastorna las expectativas de la novela convencional—y es criticado por ello como un creador que, citando la sentencia de A.F. Rojas, “escribe con increíble descuido”. Desde ese aserto se vuelve factible pensar en que el descuido puede hacer referencia a una apreciación crítica; es decir a la negativa a ver en el “feísmo” y en lo atávico de la narrativa icaciana un signo autoreferencial y experimental en su literatura.

 

 

nativismo

 

 

El primitivismo también persiguió a Icaza durante su vida en la forma de un determinado culto a su figura, un culto que insistió en su sinceridad como elemento de grandeza literaria y que encuentra su expresión tal vez mayor en la biografía novelada que escribió su amigo, el inmigrante vienés Paul Engel con el nombre Mauricio Toledano en espejo cóncavo.

 

El primitivismo aparece de otra forma en la obra de Icaza, a través del recurso a la profundidad; es decir, mediante el desmantelamiento progresivo de la dignidad de sus personajes como modo de acceder a su esencia [x] . Lo primitivo, en esta versión, se vincula con las profundidades psíquicas y por ende, con la sexualidad y el inconsciente. Ya Icaza había intimado en sus dramas previos, en clave psicoanalítica, que la libertad humana y su creatividad mantenían una indisoluble relación con lo primitivo.

 

El arte literario de Jorge Icaza y de Humberto Salvador se enrumba, por un momento, en un camino compartido, se lo puede resumir como un interés común por la liberación sexual, la emancipación del sueño y la fantasía, una nueva preocupación por la locura como alternativa a la cordura represiva, un rechazo del lenguaje ordenado como forma de dominación encubierta pero rutinaria: todo ello se veía ahora, en esta tendencia que culmina en Flagelo y que marca el final del interés desembozado que la literatura ecuatoriana expresó—hace ya 75 años—por el psicoanálisis.

 

 

 

Obras Citadas

 

 

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