Tarkari de Chivo: experimentos con surdos y cariñosos “El cuerpo humano siempre se trata como una imagen de la sociedad. . .No puede haber una manera de pensar el cuerpo que no incluya una dimensión social. El interés en sus aperturas depende de las preocupaciones con los ingresos y salidas sociales, rutas de escape e invasiones. Si no hubiera insistencia en preservar los límites sociales no encontraría preocupación alguna con los límites corporales. La relación de la cabeza con los pies, del cerebro con los órganos sexuales, de la boca y el ano se tratan comúnmente para expresar los patrones relevantes de jerarquía . . .El control corporal es una expresión del control social” (Mary Douglas) Tarkarí de Chivo de la tropa Rio Teatro Caribe (Venezuela) es una obra presentada al reciente festival de teatro experimental realizado en Quito. La obra se presentó exitosamente, a mediados del mes de septiembre (2004) en el teatro de la Universidad Central y fue asistida por un público entusiasta y cálido. Ceremonias de lo diario Uno de los sucesos frecuentemente comentados con relación a la modernidad en su conjunto tiene que ver con la destrucción ritual, con la des- solemnización acelerada que marca la transición hacia el futuro. Sin duda este aparente “abandono” ceremonial tiene que ver con la construcción de nuevas propuestas, de nuevos espacios sagrados, de nuevas gestualidades y protocolos sociales que reemplazan a los anteriores, aunque sin duda, el ritmo de sustitución se acelera considerablemente en nuestros tiempos. Quisiera sugerir que Tarkarí de Chivo como propuesta dramática escenifica el vértigo de sustitución ritual que caracteriza buena parte de nuestra angustia latinoamericana compartida y que, al hacerlo, reinstala la cotidianidad como fórmula de combate ante la inestabilidad del presente.
La obra oscila entre el comentario social y la incontinencia onírica,
El primer escenario consiste en un montaje de preparación y cocción de alimentos que luego serán llevados a la mesa y consumidos entre complejas y vivificantes coreografías. La comedia física, el ritmo desenfrenado y bufo contribuyen a convertir el espectáculo (y a nosotros mismos) en parte del proceso mismo. Ya Claude Levi Strauss ha expuesto con notable coherencia el significado cultural profundo de lo cocido, establecer una diferencia marcada ante lo natural, tipificado como lo crudo; si el trabajo de la cultura es entonces transformar la materia prima de la experiencia en un producto social, el del teatro ( y el de Rio Teatro Caribe en este caso) es convertirnos en partícipes directos de este proceso al transportarnos, tras bastidores al lugar donde opera esta transmutación: la cocina. Uno tiene la sensación al espectar la obra de ocupar un lugar distinto, Foucault llamaba a estos emergentes tipos de espacio social heterotopias y de hecho al ya confuso lugar de espectador de la embatallada forma del teatro contemporáneo (experimental para complicar aun más la cosa) se añade la posición espectral de invitado (a una cocina pública/privada) y la de evocador de las convenciones del cine mudo. De esta manera nuestra visión se triplica: conscientes ya de presenciar Tarkarí sobreponemos a la obra el subtexto de una forma cinemática caduca y añadimos a aquello la posición privilegiada y voyeurista del invitado. Tenemos aquí in nuce el proyecto temático de la obra, el traer a nuestras conciencias un momento que contiene tres modos temporales distintos y por ende, tres formas sociales colapsadas. Primero una temporalidad donde el contacto humano transcurre de manera directa y preferentemente de forma oral (la cocina), luego la llegada de la tecnología de la reproducción de imágenes que introduce la distancia y la masificación (el cine) y finalmente una temporalidad en donde se combina la experiencia directa con la historia de las imágenes y al hacerlo provoca una reflexión sobre la transición apurada de la representación en la modernidad (Tarkarí) . La obra se mueve así desde la preparación, pasando por la cocción hasta la presentación y el consumo de los materiales comestibles en una de varias mesas. Lo más interesante en todo este proceso tiene que ver con la introducción ingeniosa de seres humanos en las ollas de cocción lo cual desata un campo semántico rico en figuras interpretables para la audiencia: canibalismo, sexualidad, redención, sacrificio, genocidio, represión social y psicológica, depuración, etc,. Dentro del variado y consistentemente crudo escenario la obra es más fecunda en cuanto logra crear un espacio original para la subjetividad, un espacio imposible, a la vez moral e inmoral, mortal e inmortal, público y privado; el espacio interno de la olla de cocción. Las ollas se convierten así en el símbolo más experto de la obra, embudos de acceso hacia una nueva forma de ser, liberan, sin embargo, energías de supervivencia que se mofan de la pretendida inmutabilidad de nuestros acomodamientos en el mundo contemporáneo. La ternura innegable de Tarkari emerge como uno de sus logros fundamentales, una ternura improbable, dirigida a la violencia. La sensación constante que emite la obra recorre múltiples escenarios colectivos, pero en todos, la ternura prevalece, esto se observa puntualmente en la actitud del cocinero hacia los materiales comestibles: pollos, seres humanos, peces; y en la actitud de los mozos entre sí y hacia el escenario. El gesto repetitivo de poner la mesa es así uno de los principales leit motifs de la obra, un gesto que derrama un determinado tipo de dulzura, anticipación, añoranza, deseo. En el camino existen múltiples fracasos, variaciones y rodeos, la ternura suspendida parece revestir o acompañar actos violentos y ahí radica su interés contemporáneo porque Tarkarí parecería sugerir que la búsqueda de entendimientos y consensos al interior de un experimento en democracia (qué otra cosa podemos estar espectando en el despliegue vertiginoso e inasible de este espectáculo voluptuoso sino un ensayo de democracia?) necesariamente nos involucra en un escenario de desencuentros. Podemos así resignarnos a la violencia imprescindible en actos conciliatorios y siempre imperfectos, o ensañarnos en su ejecución, o, como Tarkarí plantea, ser cariñosos con lo incomprensiblemente Otro. Para aquello no tenemos mejores aliados que nuestro cuerpo, el ridículo y un sentido de oportunidad extraído de cada instancia fracasada. Y ya llegados aquí me permito registrar la palabra que estructura (uno de los sentidos de) la obra: la traición. Las dos últimas décadas de la historia latinoamericana en términos de filiación política (y de creación artística) no logran conciliar la anterior actitud combativa y antiimperialista del subcontinente con el oportunismo vigente. Uno diría que la transición cultural en estas décadas no ha dejado de registrar en una generación entera de hombres y mujeres, ira, vergüenza y rabia en cuantiosas sumas ante el colapso de las alternativas que un día flamearon ante nuestros ojos; es más, existe poca memoria entre las nuevas generaciones sobre aquel prospecto desaparecido y su monstruosa transmutación en complacencia y resignación. En gran medida tal angustia apunta a los límites de la imaginación histórica de quienes fuimos involucrados en aquel cismo socio cultural y también a la negativa de pensar de manera dinámica y resoluta alternativas y formas de resistencia novedosas. El inmenso mérito de Tarkarí consiste en resistir a la lógica binaria, a la tentación de pensar en nuestro momento contemporáneo en términos absolutos de derrota o triunfo. Por eso la figura de la traición, y la figura del Chivo. En la antigüedad clásica se solía elegir a un hombre para cumplir con el papel ritual de chivo expiatorio, se le entregaban todas las consideraciones del caso hasta que en una fecha determinada era conducido a las afueras de la ciudad para ser muerto a golpes en sus testículos y piedras en su cabeza por una turba enloquecida que buscaba aplacar de esta manera la furia divina. Es decir, se objetivaba el resentimiento y el odio diseminado a lo largo del cuerpo social para que este se dirigiera hacia un solo individuo (o grupo de individuos, como la historia reciente nos enseña esta no es una costumbre bárbara desterrada para siempre). La traición es la figura prima de la obra, el cocinero es traicionado por sus alimentos, los mozos por los implementos que manejan, los actores por sus propios cuerpos, los participantes por sus expectativas, la obra por su naturaleza abierta. La obra podría ubicarse así dentro de la tradición del teatro del absurdo; un surdo es un elemento que se opone a lo sonoro (de ahí su afinidad etimológica con sordo) pero también es un término matemático, algo incapaz de expresarse en números racionales, de ahí su cercanía con lo irracional. Tarkarí de Chivo es entonces un discurso que rehúsa la (ir)racionalidad de la culpa eterna y que prefiere la inestabilidad e impredecibilidad de la traición, una delicadeza discursiva y alimentaria que aún no se arraiga entre nosotros y que conocemos en el Ecuador con el nombre más adusto y receloso de “seco” (tal vez por aquello los de las primeras filas fuimos tratados con salpicones de agua). En fin, ante la incertidumbre de los cambios contínuos a los que nos sometemos a diario, ante el plañido o el piafar celebratorio del mercado y sus defensores, ante el colapso de ritos y mitos al que asistimos en procesión rauda y mediática, Tarkarí nos devuelve a lo cotidiano, que de alguna manera habíamos olvidado o peor, desestimado como un residuo arcaico de la tradición. Resulta, con este plato picante, que hemos dado un largo pero inevitable rodeo para poder recuperar el poder inmenso (y traicionero) de lo de todos los días.
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