El cine después del cine: filme y música global

A principios de los años noventa se había sentenciado la muerte del cine latinoamericano. Ese cine ?considerado en su conjunto? había, prácticamente, desparecido de los festivales de alto nivel, de aquellos considerados clase “A” (Cannes, San Sebastián, Venecia, Berlín). La ola del Nuevo Cine Latinoamericano había pasado mientras el zeitgeist mundial se apartaba de los temas comprometidos con el cambio social. Los países del sur del continente americano que habían destinado fondos para la creación cinematográfica comenzaban a retirarlos o a reducirlos drásticamente, apremiados por agendas neoliberales. La crítica especializada mundial re-descubría el Oriente, sobre todo Irán y la China, donde los directores creaban un lenguaje cinematográfico distinto. Mientras el cine latinoamericano, innovador en las tres décadas anteriores, reciclaba y agotaba una cinematografía convertida en fórmula.
El “gran” cine latinoamericano, aquel que adoptó al neorrealismo como una postura ética y no sólo estética y que ayudó a teorizar sobre un tercer cine desde las pantallas, se redujo a unos cuantos nombres. El cine que había sobrevivido era un cine de autor, un cine que rompía con los planteamientos que hicieran esos terceros cines en su momento más contestatario. Paradójicamente, los directores que habían optado, en los sesenta y setenta, por oponerse a un régimen de cine que seguía un modelo europeo estetizante para “transferir la agencia individual del autor a mecanismos que propiciaban modelos cooperativos”2 se habían convertido en íconos autorales. Ripstein en Méjico, Solanas en Argentina y Alea en Cuba, reconocidos por sus posturas anti-establecimiento, habían sido construidos en el mercado global como autores nacionales, especialmente a través de los festivales de cine internacionales, que tienden a privilegiar lo autoral en representación de lo nacional (D’Lugo, 110). Pero eran figuras aisladas: sobrevivientes en una época en la que se habían cerrado la gran mayoría de cines a nivel continental y en la que el público había virtualmente abandonado las pocas salas 3que aún existían.
¿Qué ocurrió entonces entre esos primeros años noventa y los principios de ésta década para que el crítico del Village Voice de Nueva York, en la primera edición de junio del 2004, hable de una corriente subterránea de cine latinoamericano en el último festival de Cannes? ¿Por qué se considera a directores latinoamericanos para dirigir grandes Blockbusters de Hollywood o estos compiten por el Oscar (y ya no bajo la rúbrica de película extranjera)? O, por decirlo de otra manera, ¿quiere decir lo mismo Cine Latinoamericano ahora que hace tres décadas?
Las palabras ya no significan lo mismo, aunque, gracias a lo que fueron, persisten en querer decir algo. El cine latinoamericano ya no es un lenguaje sino un alfabeto. Un alfabeto que se puede reconocer a nivel mundial. Si antes ?las películas que recibieron mayor reconocimiento y distribución a nivel internacional? empleaban un lenguaje de denuncia, sus letras aún siguen formando las mismas palabras: miseria, caos y violencia. Sólo que, para mantenerse con vida, sus creadores han modificado su sintaxis y ahora emplean verbos intransitivos.
El cine a nivel mundial se ha transformado en la última década: las reglas del juego cambiaron (la aparición de los multiplex y de grandes conglomerados globalizantes que producen y distribuyen películas a nivel mundial); nuevos géneros se han establecido (el cine-arte ahora es un género más y no algo distinto al cine comercial, gracias a un gran público cautivo a nivel mundial); las técnicas vanguardistas del cine experimental circulan ahora dentro del cine de masas y son de fácil lectura para un público habituado a ellas a través del video-clip y de apropiaciones hechas por la publicidad o la TV; mientras el cine digital ha obligado a varios cuestionamientos prácticos y teóricos; la aparición del concepto de globalización dentro del campo de los estudios de cine por ejemplo. Como señala Toby Miller, lo que resulta interesante sobre la globalización es que todos sus teóricos ponen a la cultura al centro de su discusión,
Al igual que hemos visto a la manufactura huir del Primer Mundo, cuando el empleo dependía del sector de servicios, mucha producción cultural se ha relocalizado alrededor del mundo y puede continuar haciéndolo a nivel de creación, marketing e información (377)

Quisiera sugerir que, y sin olvidar que el cine está íntimamente ligado al mercado, el nuevo fraseo, de un cierto tipo de cine latinoamericano, tiene mucho que ver con estrategias comerciales de co-producción o de distribución a través de las “grandes ligas” de los conglomerados multinacionales. Estoy hablando del cine cuyos temas son “universales” pero que mantienen una dosis de “sabor local”. Películas pensadas, no sólo para consumo interno, sino para una audiencia global. Si seguimos el argumento de D’Lugo, para que los creadores del cine latinoamericano sobrevivan creativamente tienen que convertirse en mediadores entre el negocio y el arte cinematográfico, “se encuentran forzados a negociar sus propias visiones artísticas y políticas de acuerdo con la demanda comercial de los arreglos financieros relacionados con el cine global” (103). Teniendo esto en cuenta pienso que hablar de una nueva figura dentro de los estudios de cines nacionales sería válido: hablar de un World Cinema, sobre las que estas presiones económicas y creativas se ejercitan y que recorren el mapa global tanto en oriente como en occidente en los países del Tercer Mundo. Al considerar esta categoría el estudio de los “otros” cines se enriquecería pues, como ha señalado Higson, al hablar solamente de cines nacionales se termina valorando el concepto de nación sobre cualquier otra consideración,
El concepto de cines nacionales es claramente una ayuda de clasificación taxonómica, una manera convencional de referencia dentro de los complejos debates sobre el cine, pero el proceso de etiquetar siempre involucra un grado de tautología. Se fetichiza lo nacional antes que describirlo simplemente, así se erigen fronteras entre películas producidas en diferentes estados-nación a pesar de que pueden tener mucho en común. Esto puede terminar oscureciendo el grado de diversidad cultural, intercambio e interpenetración que marca tanta actividad cinematográfica. (64)

Si aceptamos que esta categoría existe entonces miraremos a películas como Amores Perros (Iñárritu, 2000), Cidade de Deus (Meireles, 2003) o La virgen de los sicarios (Schoderer, 2001) no sólo bajo las consideraciones de autenticidad, veracidad o identidad (conceptos ligados a los cines nacionales) sino, que, podremos ver conexiones trasnacionales entre estas y la estética, producción o distribución de otras películas, producidas en otros continentes, y que también entrarían bajo esta categoría. Así complicaríamos la lectura de estas cintas, agregando consideraciones de producción, distribución y recepción y nos aliaríamos al planteamiento de Higson de que no se puede asumir que el cine y la cultura cinematográfica están limitados por el estado-nación, “las complejidades de la industria fílmica internacional y los movimientos transnacionales de capital financiero, directores y películas anulan esa única lectura” (p.73). Establecer esta categoría también nos permitirá evidenciar que no hay una sola manera de “hacer” cine en el Tercer Mundo: que no existe un solo Cine Latinoamericano. Ya en los sesenta, setenta y ochentas el Nuevo Cine no fue la única propuesta Latinoamericana, ni el World Cinema será ahora la norma para el cine continental.

World Cinema-World Music

La idea del World Music o músicas del mundo nace en los años 80 cuando las grandes multinacionales, Sony, BMG y Polygram, se consolidan y redefinen sus estrategias comerciales y algunas pequeñas compañías independientes, graban ?gracias al abaratamiento de costos y de avances tecnológicos?músicas locales que las grandes multinacionales habían ignorado. Para principios de los años noventa la industria masiva del disco comienza a prestar atención a estas músicas que, después de una década, ya están posicionadas en el mercado. La categoría World Music nace entonces como una categoría oficial de la industria musical con datos de producción y consumo y listados de Top Ten. Una categoría que, con vistas al gran mercado y ya incorporadas a las listas de producción de las grandes multinacionales, “modifica” la música para que ésta satisfaga ciertos valores estéticos occidentales considerados universales: o sea, ecualizan y homogenizan a la música. Como dice el musicólogo Gonzalo Abril,
La categoría de ecualización, por ser una categoría que procede de la técnica de sonorización, me parece interesante para referirse a los patrones de homogeneización y de reducción de las diferencias culturales en el ámbito de la cultura sonora...estos estándares sonoros, los que afectan a cómo suenan los clavecines o las coras en las reproducciones electrónicas actuales, suponen también expectativas receptivas. Los oyentes nos acostumbramos a escuchar de una cierta manera, esto genera ciertos formatos de escucha que ya hay que ver desde el punto de vista de la lógica de la funcionalización industrial y mercantil, de esto que llaman los norteamericanos la commodity, que a su vez retroalimenta ciertas demandas por parte de los públicos. Si uno escucha de pronto una grabación de una cora o de un clavecín por debajo de ese volumen estandarizado, le parecerá que no suena bien, que suena poco. A través de los procedimientos de grabación se han introducido estándares comerciales que indudablemente han dejado algo atrás, han excluido algo.
O, por decirlo de otra manera, al escuchar una música “autóctona” no-ecualizada el estándar estético internacional no será satisfecho. Este es un estándar de internacionalización del sonido que también involucra la utilización de escalas y tonos preponderantemente euro-americanos, al igual que armonías e instrumentos electrónicos.
Otro elemento que también interviene en esta “universalización” es la racionalización del producto cultural, esto es, lo estético y lo económico ligados inexorablemente a la noción Weberiana de producción; pues, se presta especial atención a la eficiencia económica y al control técnico sobre cualquier otra consideración de espacio o tiempo. El resultado, en el caso del World Music, es un sonido impecable, sólo alcanzable a través de tecnología de punta, de tecnología “hi-tech”, difícilmente accesible a los músicos y estudios de grabación del Tercer Mundo pero no de las multinacionales, que envían a sus músicos a grabar a Nueva York o Tokio. Y que convierten esta música a una norma universal de lo que debe esperar el público.
Los críticos de este tipo de música cuestionan la ideología World Music que, debido a la intervención de la empresa transnacional, crea un efecto socio-estético sobre la música al reiterar un exotismo antiguo sobre el producto final; a la vez que la presenta como universal. Pero, mientras se mercadea al World Music como universal, también se enfatiza su diversidad, pero encuadrándola dentro de estructuras de jerarquías sociales. Como dice Joseph Martí,
Estamos hablando de unas músicas que se entienden formando parte de un gran paquete de la producción simbólica del tercer mundo ?dentro de nuestra clásica perspectiva evolucionista entendido pues como subdesarrollado?, de unas músicas que merecen todo nuestro paternalismo ?están en vías de extinción? y que por todas estas razones y por mucho que las celebremos, siempre ocuparán en nuestra escala de valores una posición de inferioridad.

Y, al ser productos de países subdesarrollados, también serán productos considerados “auténticos”. Otra consideración que hace Ana María Ochoa es que,
Las músicas del mundo crean su experiencia de autenticidad a través de medios simbólicos cuya diferenciación depende vitalmente de una construcción en la cual se borran las diferencias originales (...). En este escenario las fuerzas y procesos de producción cultural se dispersan y se rompen sus referencias a cualquier tiempo y lugar, aun si precisamente las tradiciones locales y la autenticidad es el principal producto que está vendiendo la industria del entretenimiento global. Así, desde esta lectura, world music aparece como el paisaje sonoro de un universo que bajo toda la retórica de raíces, ha olvidado su propia génesis: las culturas locales.

Al hablar de un fenómeno llamado World Cinema, estaríamos efectuando una transposición del mercado del disco, al mercado cinematográfico. Al emplear este término, estaríamos hablando de un cine “de calidad” (con consideraciones de “ecualización”, “universalidad”, “subdesarrollo” y “autenticidad” de por medio) producido en Asia, África y América Latina para el resto del mundo, o sea para el mundo occidental, que es el que controla el mercado de distribución a nivel global. Sería el equivalente a un sello de aprobación por la industria cinematográfica hacia un cine producido fuera de sus fronteras físicas pero no estéticas ni narrativas; pienso en, Cidade de Deus ; Monsoon Wedding; Crouching Tiger, Hidden Dragon.

El World Cinema funcionaría como una construcción discursiva con valor heurístico, pues al imaginárnosla, movilizamos ciertos temas específicos que nos interesará cuestionar, como ciertas estrategias comerciales e ideologías estéticas. Al existir esa categoría, se cierne, si se quiere, el afrecho de la harina. El polvo blanco, la materia procesada y aséptica, sería lo exportable de América Latina, Asia o África y no el afrecho. Lo que se distribuye a nivel continental y mundial, lo que cosecha premios y honores y que lleva nombres y apellidos de directores que luego, y no como regla general, entran a producir películas para Hollywood. Cuarón pasó de Y tu mamá también a dirigir la última entrega de Harry Potter; González Iñárritu dejó atrás Amores Perros para filmar 21 Gramos; Guillermo del Toro luego de Cronos dirigió El espinazo del Diablo.
El World Cinema sería, pues, un cine autoral con estatus universal. La elipsis que nos lleva hasta acá involucra la lectura que los críticos culturales dan al creador como individuo. Se celebra la trascendencia del autor a su medio social pues existe una disposición estética que localiza al “gran arte” como universalmente “grande”, esto es, indistintamente de la época, el lugar o los distintos públicos que lo consumen. Sería pues un cine de “temas universales con cierto sabor local”, entendible para todos, pues al separarlo de lo cotidiano, de una lectura específica, tenderá a la generalización, donde lo universal funcionará como alegoría o símbolo que servirá de pretexto para llevar a cabo una reflexión amplia sobre problemas generales: la delincuencia, las drogas, las desigualdades sociales, vistas como parte de la naturaleza humana, vistas como inevitables. Pero ligadas específicamente a América Latina. Si los temas tratados son universales, las narrativas empleadas también se acercarán a un registro identificado con lo universal: vendrán de géneros reconocibles; sus personajes saldrán de la tradición del film noir, del género de acción, del bildungsroman o coming of age story.
El proceso de universalización que lleva a cabo el World Cinema no habla sólo de un protocolo de lectura sino de un planteamiento estético de calidad ligado a los modos dominantes de la industria cinematográfica. O sea, a altos estándares de producción, equivalentes a una enorme inversión de capital. Estándares que no existen en el vacío, pues, como señala Wayne,
Los costos de producción en la industria fílmica norteamericana fueron deliberadamente aumentados como una estrategia por parte de las grandes empresas para liquidar a la competencia y asegurarse un público que igualaba cine de “calidad” con altos presupuestos y a la visibilidad, también, de altos valores de producción.

Si este es el cine dominante ?en sus manifestaciones de cine comercial masivo o en su variante de cine arte? el público esperará ver estos valores de producción para igualarlos con el concepto de un cine de calidad. Sin embargo, no son conceptos inamovibles. Existen procesos de cambio que operan también dentro de los principios estéticos del cine dominante, principios que están ligados al campo semántico de lo que circula en lo que Arjun Appadurai llamaría nuestro mediascape o campo mediático y que está conformado, tanto por “la capacidad de producir y diseminar información como por las imágenes creadas a través de los medios”. Cada época estará marcada por un mediascape específico. Nuestro mediascape actual permite los juegos postmodernos de acercamiento a distintas tradiciones y géneros y a su eventual ruptura o apropiación. El World Cinema sería una manera de posicionar a América Latina en un espacio reconocible para el gran público, un espacio que está aún por explorar.

Notas

EN ZUZANA PICK, THE NEW LATIN AMERICAN CINEMA: A CONTINENTAL PROJECT, PG. 39.
3 SEGÚN LAS CIFRAS MANEJADAS POR OCTAVIO GETINO EL PÚBLICO DE CINE EN AMÉRICA LATINA Y EL CARIBE BAJÓ DE APROXIMADAMENTE 850 MILLONES DE ESPECTADORES EN 1979 A 450-500 MILLONES UNA DÉCADA DESPUÉS.
ALFONSO CUARÓN DIRIGIÓ LA ÚLTIMA ENTREGA DE HARRY POTTER E IÑÁRRITU 21 GRAMS, POR NOMBRAR ALGUNOS.
MEIRELES, DIRECTOR DE LA PELÍCULA BRASILEÑA CIDADE DE DEUS, COMPITIÓ BAJO LA CATEGORÍA DE DIRECTOR EN LAS ENTREGAS DEL 2004.
LA COMPAÑÍA DISNEY ES DUEÑA DE LAS PRODUCTORAS Y DISTRIBUIDORAS: BUENA VISTA, HOLLYWOOD PICTURES, TOUCHSTONE, WALT DISNEY PICTURES Y MIRAMAX (LA DISTRIBUIDORA DE CIDADE DE DEUS); DE LOS CANALES DE TV, CABLE Y SATÉLITE: ABC, A & E, DISNEY CHANNEL, LIFETIME Y CANALES DE TV LOCALES (EEUU); DE LOS PERIÓDICOS Y REVISTAS CAPITAL CITY Y LA CASA EDITORIAL HYPERION BOOKS.
LA UTILIZACIÓN DEL MONTAJE O LA YUXTAPOSICIÓN DE DIFERENTES MATERIALES TEXTUALES; LA AMBIVALENCIA DEL SUJETO; LA FASCINACIÓN POR LA PROPIA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDAD Y UNA TENDENCIA A LA AUTO-REFLEXIÓN ACERCA DEL PROPIO ESTATUS DEL ARTE. ESTAS ESTRATEGIAS PLANTEAN UNA REESTRUCTURACIÓN DE LA PERCEPCIÓN QUE EL PÚBLICO GLOBAL ACTUAL NO TENDRÍA NINGUNA DIFICULTAD EN INTERPRETAR PUES LA PROPIA CULTURA DE MASAS HA SIDO INUNDADA POR ESTA TÉCNICAS SOFISTICADAS. PIENSO, POR EJEMPLO, EN LA APROPIACIÓN DE TÉCNICAS SURREALISTAS PARA LA PUBLICIDAD, INTEGRANDO EL ARTE DE AVANT-GARDE A NUESTRA COTIDIANIDAD PERO BAJO TÉRMINOS CAPITALISTAS (DE VENTA DE MERCANCÍAS) LA POSIBILIDAD DE LECTURA DE ESTAS “DISTORSIONES” EN LA NARRACIÓN AUDIOVISUAL NO ES SÓLO UNA CUESTIÓN DE EDUCACIÓN CULTURAL SINO DE INFRAESTRUCTURA A NIVEL DE DISTRIBUCIÓN Y EXHIBICIÓN QUE, COMO DIRÍA WAYNE, “IMPULSARÍA LA COMPETENCIA CULTURAL (O LA POSIBILIDAD DE CONSUMIR CIERTOS BIENES) AL TERRENO DE DISPOSITIVOS CULTURALES (QUE LLEVARÍA ESA COMPETENCIA A CIERTOS HÁBITOS DE CONSUMO SISTEMÁTICOS).
TRADUCCIÓN MÍA.
ENTREVISTA CON BERTA NAVARRO, PRODUCTORA DE, ENTRE OTRAS PELÍCULAS, Y TU MAMÁ TAMBIÉN (CUARÓN, 2002); GUAYAQUIL, 2004.
TRADUCCIÓN MÍA.
QUISIERA SEPARAR EL CONCEPTO DE WORLD CINEMA, COMO LO SEGUIRÉ EMPLEANDO, DE LA IDEA DE UN CINE MUNDIAL QUE ABARCARÍA LA PRODUCCIÓN DE LOS DISTINTOS PAÍSES QUE PRODUCEN CINE. EL WORLD CINEMA ESTARÍA ÍNTIMAMENTE LIGADO AL CONCEPTO DE WORLD MUSIC, COMO SE VERÁ MÁS ADELANTE.
LOS CINES PRODUCIDOS EN EL TERCER MUNDO.
TRADUCCIÓN MÍA.
TRADUCCIÓN MÍA.
VER “BEYOND THIRD CINEMA, THE AESTHETICS OF HYBRIDITY” DE ROBERT STAM PARA UNA DISCUSIÓN SOBRE CINES ALTERNATIVOS. TAMBIÉN EL NÚMERO MONOGRÁFICO DE MAYO DEL 2004 DEL LATIN AMERICAN JOURNAL OF CULTURAL STUDIES, DONDE UN DOSSIER DE ESTUDIOS MONOGRÁFICOS ( RUÉTALO, TIERNEY, ALEMÁN) ANALIZAN LOS “TRASH CINEMAS” DE AMÉRICA LATINA.
PIENSO EN LA CIÉNAGA O LA NIÑA SANTA DE LUCRECIA MARTEL (CINE EXPERIMENTAL-COMERCIAL), EN SILVIA PRIETO (CINE “LOCAL”), EN LAVOURA ARCAICA (CINE-ARTE), ALEGRÍA DE UNA VEZ DE MATEO HERRERA (VIDEO-DIGITAL).
CON SEDE EN EEUU, EUROPA Y JAPÓN.
CUANDO SEGUN EL ETNOMUSICOLOGO, BERNARD LORTAT-JACOB, "LA MUSICA NO ES UN LENGUAJE UNIVERSAL... DEBIDO A SU CARACTER EMINENTEMENTE CULTURAL, DE SUS DIMENSIONES ESTETICAS PROPIAS, DE LA DIVERSIDAD DE SUS EXPRESIONES Y, SOBRE TODO, DE LA VARIEDAD DE CODIGOS QUE UTILIZA, LA MUSICA NO TIENE NINGUNA VOCACION HACIA LA UNIVERSALIDAD".
NO ESTÁ DEMÁS LLEVAR A CABO UNA ANALOGÍA PSICOTRÓPICA, LA COCA SERÍA LA MATERIA DE EXPORTACIÓN ?CON TODO EL GLAMOUR QUE LA ACOMPAÑA EN EL IMAGINARIO MUNDIAL? MIENTRAS EL DESECHO TÓXICO, LA BASE, Y SUS EFECTOS NEFASTOS SERÁ LO QUE QUEDE EN EL CONTINENTE. EL MUNDO “EROTIZADO” DE LA DROGA TIPO “A” SERÁ LA QUE EXPERIMENTEN LOS PÚBLICOS GLOBALES.

Obras Citadas

Abril, Gonzalo, “World Music, ¿El folklore de la globalización’” en Revista Transcultural de Música.

Appadurai, Arjun, “Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy”. Public Culture 2, Spring 1990.

D’Lugo, Marvin. “The new identity of Latin American Cinema” en Rethinking Third Cinema. London: Routledge, 2003.(p.103-125)

Getino, Octavio. Tercera mirada: panorama del audiovisual latinoamericano. Buenos Aires: Paidós, 1996.

Higson, Andrew. “The Limiting Imagination of National Cinema” en Cinema & Nation. New York: Routledge, 2000. (p. 63-73)

Lortat-Jacob Bernard, “Musiques du monde: le point de vue dún ethnomusicologue” en Revista Transcultural de Música

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Miller, Toby “Hollywood and the World” in The Oxford Guide to Film Studies. Oxford: Oxford University Press, 1998.

Ochoa, Ana María, “El desplazamiento de los discursos de autenticidad: una mirada desde la música” en Revista Transcultural de Música.

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Stam, Robert “Beyond Third Cinema, the Aesthetics of Hybridity” en Cinema & Nation. New York: Routledge, 2000. (p.31-48).

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