Más allá de las clausuras de la guerra fría: repeticiones y revisiones en el ciclo Terminator. Phillip E. Wegner.

Fotomontaje: Ricardo Vizcaino.

“Tu mundo es bastante aterrador”.
Sarah Connor en Terminator (1984)

“Este es un mundo que es mucho más inseguro que en el pasado. En el pasado, estábamos seguros, estábamos seguros de que éramos nosotros contra los rusos en el pasado. Estábamos seguros y por lo tanto teníamos inmensos arsenales nucleares apuntando de ambos lados para mantener la paz. De eso es de lo que estábamos seguros. . .pues, aunque es un mundo inseguro, estamos seguros de algunas cosas. Estamos seguros de que aunque el “imperio del mal” ya ha pasado, el mal persiste. Estamos seguros de que existen personas que no toleran lo que América representa. Estamos seguros de que hay hombres locos en el mundo, y hay terror y hay misiles, y estoy seguro también de eso”
George Bush II, Washington Post (31 de Mayo, 2000)

El dramático ascenso de Arnold Schwarzenegger hacia la gobernación potencialmente más importante de los EEUU representa la apoteosis (por lo menos por ahora) de una trayectoria política vinculada por lo menos con las dos últimas administraciones presidenciales republicanas. De hecho, señales de que Schwarzenegger se interesaba por asumir responsabilidades políticas se hicieron sentir ya a principios de la década de 1990 cuando el actor desempeñó una importante función en la convención republicana de 1992 e incluso apareció en el escenario con el primer Bush después del discurso de aceptación de su candidatura. Las aspiraciones políticas de Schwarzenegger se fortalecieron más por el hecho de que durante los 80 y 90, sus personajes—junto con Harry el sucio de Clint Eastwood y Rambo de Sylvester Stallone y una plétora de otros pretendientes al trono—se registraban entre los íconos culturales más significativos del neo conservadorismo estadounidense.
Pese a aquello, lo que tal vez resulte más interesante sobre Schwarzenegger, y de hecho lo que lo separa de Eastwood y Stallone es que ha demostrado ser una figura tan longeva en la imaginación cultural usamericana. Esto, pese al hecho de que es, de largo, el menos talentoso del grupo, sus diálogos rígidos y actuación forzada lo han convertido en materia de parodia desde los programas de Saturday Night Live hasta los Simpsons. Pese a estas deficiencias, continúa siendo popular y exhibe una habilidad notable para adaptarse a los cambiantes vaivenes del temperamento nacional, remodelando la imagen de sus personajes a la luz de los cambiantes vientos políticos. Esta adaptabilidad tal vez se ejemplifique de mejor manera en el papel por el cual es más conocido , aquel del guerrero cyborg frío y eficiente de la trilogía Terminator (1984, 1991, 2003). Lo que hace a esta serie de Ciencia Ficción tan interesante es que cada película no sólo que continúa la secuencia narrativa previa, sino que nos presenta con una reinterpretación o refactura de las que la precedieron. De hecho, mi postura en lo que sigue será que las tres películas forman una secuencia dialéctica—una tesis, negación y negación de la negación—cada cinta retrabajando la materia prima ideológica y política de su predecesor. Cada versión por lo tanto abre una ventana hacia las actitudes imperantes de cada una de las últimas tres administraciones presidenciales republicanas (Reagan, Bush I y Bush II—de interés aquí es que la serie toma un descanso durante los ocho años de la presidencia de Clinton) y nos ofrece un índice efectivo sobre precisamente los cambios que han ocurrido en el inconsciente geopolítico conservador.

Este trabajo se decanta en tres partes. La primera contrasta la visión específica de las primeras dos cintas, resaltando el significado del evento más importante—el fin de la guerra fría—que ocurre entre ambos, especialmente a la luz de su impacto en la perspectiva ideológica de la segunda película. La segunda parte del trabajo mantiene su mirada sobre estas dos cintas; sin embargo, aquí introduzco la narrativa corta, publicada en 1960, de donde la idea para la serie misma fue derivada y exploro la modalidad particular de historia y temporalidad que opera en cada texto. Finalmente me concentro sobre la última película de la serie para enfatizar los cambios adicionales que se presentan como resultado de lo que se ha dado por llamar en los EEUU simplemente como 9-11 (el 11 de septiembre del 2001 y la destrucción del World Trade Center en la ciudad de Nueva York) y la subsecuente “guerra contra el terror”. La cinta ofrece la oportunidad de reconocer, argumento en última instancia, que este evento señala tanto una conclusión como un inicio: el fin del interregnum histórico e inseguro de la década de 1990, en donde los EEUU no tenían una visión global coherente a partir de la “caída” del imperio Soviético, y el inicio de un grave nuevo período en la historia mundial.

I

La primera cinta de Terminator trata con éxito el temor central de la guerra fría de una aniquilación nuclear inminente que sería desatada por fuerzas que desde hace ya algún tiempo habían salido de las manos de meros seres humanos (las referencias clásicas aquí serían las dos cintas de 1964 Fail-Safe y el Dr Strangelove) . Estas ansiedades nuevamente fueron elevadas a un nivel de intensidad pesadillesco a principios de la década de 1980 con la fijación paranoica de la administración Reagan sobre el “imperio del mal” de la desfalleciente Unión Soviética que empujó al mundo peligrosamente cerca de un Apocalipsis nuclear. El Terminador de Schwarzenegger es la encarnación perfecta de esta visión de tecnología catastrófica: una manifestación maquínica de la “pulsión de muerte” Freudiana que ejecuta inexorablemente, sin sentimientos ni duda, la única función para la que fue creada—la destrucción de la vida humana. O, como Fredric Jameson lo plantea en otro contexto: “tal aparición. . . representa la personificación virtual de lo que Sartre ha llamado lo práctico-inerte, el destino maligno o anti-libertad que los seres humanos crean sobre y en contra de sí mismos por medio de la inversión y la alienación de su trabajo en objetos que regresan sobre ellos sin ser reconocidos, en la forma hostil de una necesidad mecánica” (Fábulas, 82)
Ni tampoco la “victoria” ostensible sobre el Terminador en la conclusión de la cinta elimina la amenaza. La cinta finaliza cuando el personaje de Sarah Connor (Linda Hamilton)—madre del líder rebelde nonato y salvador de la humanidad, John Connor (cuyas iniciales hacen explícito el contenido mesiánico de la cinta)—maneja hacia el desierto donde se propone preparar a su hijo para su papel después del armagedón inminente. La supervivencia emerge así como el valor supremo de esta cinta sorpresa de la década de 1980, una perspectiva muy en línea con la explosión a mediados de la década de organizaciones milenaristas de “supervivientalistas”, o lo que sólo ahora aparece como los esfuerzos oscuramente cómicos de la administración Reagan por resucitar las prácticas de defensa civil (incluyendo la infame exhortación de que cada familia debía prepararse para la guerra nuclear armándose con palas y puertas de repuesto)
El segundo Terminador, subtitulado El día del Juicio, parece revertir todo aquello, puesto que la obra parece asegurar a su público que tales desastres nunca llegarán a manifestarse. La cinta abre con una representación gráfica de la destrucción nuclear de un patio escolar cerca al centro de Los Angeles, una imagen del evento del Apocalipsis que se nos niega en la película que abre la serie. Después en T2 (como se dio en llamar a la cinta) la misma escena se repite; pese a ello, nos enteramos de que esta imagen fue soñada por Sarah Connor. Al ubicar esta escena de holocausto nuclear al interior de la mente de esta mujer aparentemente perturbada y alojada en un asilo—enloquecida, como señala el antiguo adagio existencial, por su conocimiento del futuro—la película ya apunta, en esta temprana coyuntura a que la pesadilla imperante del Apocalipsis nuclear, que había dominado el EEUU de la guerra fría y la imaginación global por tantos años, es algo de lo que finalmente estamos dispuestos a despertar. La eliminación final de esta posibilidad futura hacia el final de la conclusión de la cinta establece con fuerza precisamente ese mensaje.

Esta repetición narrativa interna de la “pesadilla”de guerra nuclear apunta hacia una dinámica general revisionista que se despliega tanto en T2 como en la última parte de la trilogía. De hecho, T2 directamente re-escenifica muchos de los sucesos de la primera película—incluso mucho del diálogo y la escena culminante de persecución—a manera de “corregir” la visión narrativa previa. La facilidad con la que la segunda cinta se deshace de lo que había sido el corazón temático de su predecesor apunta a una transformación fundamental de perspectiva entre ambas cintas: un cambio que se hace posible sólo a partir del primer “final” de la guerra fría, la caída de la Unión Soviética.

Uno de los resultados de esta repetida re-formación es la transformación de la amenaza de la primera cinta al centro heroico de la secuela. Los demonios personales de Sarah Connor de igual manera que nuestros propios temores colectivos finalmente se desechan por medio de la heroica intervención y el sacrificio final de un redimido Terminador. Irónicamente, las mismas tecnologías militares que sugerían un exterminio universal en la primera cinta se transforman en T2 en los medio para preservar a la humanidad. Más allá de ello, toda la actitud ante la tecnología cambia también en la segunda cinta. En la primera película, aún objetos de la vida cotidiana como una contestadora automática o un radio Walkman aparecen como manifestaciones de una malévola “tecnología oscura”(el nombre de la discoteca donde el Terminador ataca por primera vez a Sarah Connor es Tech-noir). En T2, por otro lado, las tecnologías inteligentes y manipulables—desde la infiltración del joven John Connor (Edward Furlong) en un cajero automático hasta su maestría sobre el mismo Terminador—se presentan como medios útiles y hasta necesarios para alcanzar las respectivas metas. (Una virilidad tecnológica similar, por supuesto, se glorifica por medio del gran ruido que rodeó los efectos especiales innovadores de la cinta y su costosa escenificación de la destrucción urbana).

Con todo esto nos internamos en una pesadilla política cualitativamente distinta, una que George Bush I denominó perversamente “el nuevo orden mundial” porque lo que se “preserva” con exactitud es el status quo del complejo industrial-militar de los EEUU en el momento en que su vieja racionalización ideológica de la “amenaza” de la Unión Soviética—ha sido barrida hacia el basurero de la historia. Esta transformación se registra magníficamente en T2 en la respuesta sorprendida del joven John Connor a la revelación del rehabilitado Terminador de que un intercambio nuclear entre la Unión Soviética y los EEUU es lo que lleva a la casi aniquilación de la especie humana. Todas las tensiones de la historia de la guerra fría se disuelven en la aturdida pregunta: “¿Por qué atacar a Rusia? ¿No son ellos ahora nuestros amigos?”

Igualmente significativas, sin embargo, son las diferentes lecciones políticas que se pueden extrapolar de cada cinta. La primera inexorablemente arrastra al espectador a la conclusión de que la única manera de prevenir la futura catástrofe sería por medio de una re-estructuración radical del presente—el desmantelamiento de la totalidad del complejo estructural del cual la guerra en contra de la humanidad es su inevitable efecto. (Aunque, como veremos en poco, la forma narrativa sugiere simultáneamente la imposibilidad de tal proyecto revolucionario). En la segunda cinta, las “causas” de esta guerra futura se reducen a un único evento: la invención en un centro de investigación de armamentos de los EEUU , de la tecnología de Inteligencia Artificial que se convertirá en el sistema de defensa SKYNET (red celeste). Así, la prevención de este “descubrimiento” aparentemente garantiza que el terrible futuro vislumbrado por Sarah Connor se manifieste. Esto también apunta hacia otra revisión significativa en la segunda cinta. En el primer Terminador, no es claro quién inicia la guerra nuclear; nuevamente, la implicación es que tal guerra se entiende de mejor manera como un efecto del clima producido por la carrera global de armas. En T2 sin embargo, los EEUU reocupan el centro ideológico e histórico, la cinta presupone que sólo los EEUU tienen los medios para desarrollar una tecnología de defensa que pronto tendrá de rehén a todo el mundo.
Así, junto con el argumento de T2, si la historia es determinada por eventos susceptibles de aislamiento, o por desarrollos, en lugar de por estructuras interrelacionadas de hechos, sucesos, acciones y reacciones, entonces, tal vez, la forma del futuro se pueda manipular—no por una acción política colectiva, sino a través de la intervención de líderes heroicos casi míticos. De hecho, la manera en la que la cinta trata a la gente común—oficiales de policía, empleados de centros comerciales, trabajadores de salud, los padres de John Foster, camioneros e incluso personas que sufren el infortunio de caminar por la calle—como nada más que escenario, obstáculos y carne de cañón, implícitamente revela un feo desdeño hacia el mismo público estadounidense que conforma la vasta audiencia de la trilogía. (Un desdén similar por la audiencia es evidente en otro de los éxitos taquilleros de Schwarzenegger, Total Recall (Desafío Total), aunque en ese caso, hay una veta profundamente cínica que está ausente en la trilogía del Terminador. Ahora, como corresponde a un futuro líder de la nación, el gran manipulador en esta cinta es representado por nada menos que el mismo Arnold Schwarzenneger.

Todo esto deviene terriblemente relevante cuando nos enteramos de que esta misma visión reduccionista de la historia se invoca nuevamente en la primera guerra estadounidense in el golfo pérsico. Las razones complejas del conflicto en Medio Oriente se destilaron mágicamente en la figura de Saddam Hussein. Una vez fiel aliado en la guerra contra Irán y ahora un adversario monstruoso e inhumano, Hussein aparece tan proteico como el Terminador “malo” que cambia de formas en T2. Así, los EEUU sostienen que la derrota de esta última encarnación de Adolfo Hitler (las luchas en el presente, anota Marx famosamente, ocultan su contenido en la “poesía” del pasado) eliminará la causa de sus problemas en la región y, consecuentemente, iniciará un nuevo orden global—si no de libertad, igualdad y fraternidad, por lo menos de legalidad y una armonía vigilada.
Adicionalmente, tanto en la política recompuesta de T2 y en la versión “gentil y generosa” del intervencionismo estadounidense, el uso de la fuerza para lograr fines geopolíticos nunca se cuestiona. Al contrario, es la aplicación de una clase de violencia equivocada lo que se censura. En uno de los momentos más oscuros y cómicos de la cinta, el joven John Connor prohíbe al Terminador que mate mientras ambos intentan liberar a Sarah de un hospital psiquiátrico—una directiva que la máquina obedece al cortar las piernas de un guardia de seguridad que se atreve a enfrentarlo y después declarando: “va a vivir”. Esta castración simbólica tomó una forma grotesca en el mundo real en la brutal devastación americana de la infraestructura nacional de Irak, que fue seguida de proclamaciones que señalaban : “no queríamos destruir su país”. La secuela caótica de la guerra expuso la falsedad de tal razonamiento político simplista.

II

El mensaje político de ambas citas se refuerza por sus estructuras narrativas marcadamente diferentes. En su ensayo clásico “Reificación y Utopía en la cultura de masas”, Jameson sugiere que todo texto exitoso de la cultura popular ejecuta “un trabajo trasformativo sobre las ansiedades y fantasías sociales y políticas”, en primer lugar, al visibilizar estos materiales libídinales al interior de la matriz narrativa y luego re-conteniendo la amenaza que estos deseos ahora manifiestan abiertamente al orden hegemónico. Uno de los primeros y mejores ejemplos de esta dinámica de escenificación y re-contención, por lo menos en la tradición del cine de ciencia ficción, opera en Metrópolis (1926) de Fritz Lang. Menciono aquí a Metrópolis también para recalcar la sobre-determinación tremenda de material cultural que se procesa durante un contexto narrativo. En Metrópolis, por ejemplo, el robot-María es una figura de la revolución, de identidad de género, de roles sexuales cambiantes, de tecnología, modernización y, por supuesto, de clase. Esta misma sobre determinación ocurre en las películas de la trilogía: Susan Jeffords señala la presencia de ansiedades masculinas que se procesan en T2 mientras que Sharon Willis demuestra la centralidad de lo racial en la cinta. Por razones de espacio, quiero abordar principalmente un solo nivel de re-contención que ocurre en estas dos películas, el de la acción política y nuestra habilidad de efectuar cambios en el mundo. Las películas del ciclo Terminator parecerían ser sobre las posibilidades que tienen los seres humanos para crear y re-crear el mundo donde viven. De hecho, en la primera cinta Kyle Reese (Michael Biehn) explícitamente le dice a Sarah Connor, “El futuro no está fijado”. Hacia el final, sin embargo, la forma narrativa de la obra priva a esta declaración de toda su fuerza.

Para poder explorar las estructuras formales de estas cintas mellizas quiero primero abordar otra narrativa no-cinemática. Los créditos finales de Terminator incluyen el reconocimiento de la deuda de la cinta a la obra del gran escritor estadounidense de ciencia ficción Harlan Ellison. El texto de Ellison de donde la cinta extrae con mayor firmeza es el cuento ganador del premio Hugo, “No tengo boca y debo gritar” (1967). Todos los principales elementos temáticos del primer Terminador están presentes en el relato de Ellison. Al principio, el lector se entera de que la evolución de la guerra fría hacia la Tercera Guerra Mundial llevó a las superpotencias a construir tres inmensas redes computacionales subterráneas, las Computadoras Maestras Aliadas o CMAs, para controlar sus cada vez más complejas tecnologías militares. Entonces, como nos cuenta uno de los personajes, “un día CMA despertó y supo quién era y se autoconectó y empezó a alimentar todos los datos de la matanza, hasta que todo el mundo estuvo muerto, con la excepción de nosotros cinco”. (Reese ofrece, en la primera cinta de la trilogía, un resumen casi idéntico e igualmente terso de la futura emergencia de las máquinas). A diferencia de las dos primeras cintas Teminator y más cercano a la reciente trilogía the Matrix , los sucesos de la narrativa de Ellison ocurren después de la catástrofe, al interior de un corredor aparentemente infinito de una red global CMA. La historia detalla a continuación la tortura sádica de la máquina de los cinco seres humanos que permanecen vivos.

El poder de la narrativa de Ellison se extrae de la conexión que establece entre las condiciones pesadillescas de la vida contemporánea y nuestra dependencia extrema a un complejo militar industrial voraz; de hecho, Ellison sugiere que el propósito principal de la máquina de guerra es asegurar la continuidad de esta situación insoportable. De esta manera, la historia de Ellison, toma parte en una larga tradición de distopías narrativas que trazan una línea desde el presente hacia un potencialmente horrendo fin de la historia. De igual manera que otras obras en esta tradición— Nosotros de Yevgeny Zamyatin y su celebrado sucesor 1984 de George Orwell, que ponen las bases para otras obras en esta línea—la verdadera clausura de la historia y el potencial humano para actuar en el mundo no aparecen hasta las páginas finales de lo que sigue siendo una narración linear básicamente convencional. El personaje central del cuento de Ellison, Ted, en lo que puede caracterizarse como un acto desesperado de rebeldía, decide “derrotar” a CMA destruyendo las víctimas de la máquina. Aunque tiene éxito en la eliminación de los otros cuatro, CMA interviene antes de que pueda tomar su propia vida. En los párrafos embrujadores finales, el lector se entera de que CMA lo ha alterado para que un intento similar de “liberación” en el futuro sea imposible: “(la máquina) no quiere que corra a toda velocidad hacia una torre de computación y me rompa el cráneo. O que me aguante la respiración hasta desmayarme. O que me corte la garganta con una hoja herrumbrada de metal. . .soy una cosa gelatinosa grande y suave. Lisamente redonda, sin boca, con hoyos blancos que pulsan ahí donde antes estaban mis ojos. Apéndices gomosos que una vez fueron mis brazos; bultos redondos que acaban en troncos sin piernas de materia suave y deslizante” (41-2). Como en la lobotomía de D-503 en la obra Nosotros de Zamyatin o la brutal aniquilación del espíritu rebelde de Winston Smith en 1984 de Orwell, la transformación a manos de CMA de Ted elimina el último espacio de libertad disponible y así efectivamente concluye la historia humana.

La primera película del Terminador, juega sobre el mismo deseo de eludir la dominación de una tecnología alienante. Sin embargo, esto no significa que ni la cinta, ni el cuento de Ellison dicho sea de paso, se pronuncien a favor de una estrategia Ludita y romántica de destrucción de las máquinas, una nostalgia por un pasado mítico y “pre-industrial”. De hecho, la visión fílmica de la imbricación profunda entre lo humano y lo maquínico ( a la vez que la decisión de Ellison de situar su historia al interior de CMA) sugiere que cualquier espacio natural y auténtico “fuera” de lo tecnológico a estas alturas ya ha desparecido. Al hacer aquello, estas obras eliminan la tentación , evidente in muchas otras obras clásicas en la tradición distópica, de imaginar un espacio en nuestro mundo al que podríamos “escapar” (algunas instancias de esto son, por ejemplo, la historia de E.M. Forster, “La máquina se detiene”, que alude a “sobras de cielo impoluto”; o el mundo de los jardines Mephi en Nosotros de Zamyatin, o el espacio de Uganda en La columna de César de Ignatius Donnelly, o el paisaje pos apocalíptico de la novela de George R Stewart La Tierra Permanece. El final original pensado para Blade Runner (1982) ofrece una versión contemporánea de esta otra tradición, mientras los personajes principales abandonan un Los Angeles anegado en contaminación y sobrepoblación para adentrarse en la naturaleza de la costa del Pacífico; sin embargo, si pensamos en la resolución final de ese texto, desde el texto original del cual fue adaptado, ¿Sueñan los androides con ovejas electrónicas? de Philip K. Dick, en que nos enteramos que incluso los sapos de los bosques son ahora “máquinas”, el final aparece a una luz distinta. Tanto el cuento de Harlan Ellison y el primer Terminador sugieren que sólo la confrontación directa y la derrota de esta amenaza en el tiempo harían cualquier cambio verdadero posible.

Sin embargo, mientras el gesto revolucionario desesperado de Ted aparece como un signo del deseo de confrontar lo práctico-inerte y reestablecer control humano sobre el mundo, un momento similar es conspicuo por su ausencia en la primera cinta del Terminador. Esto es, nunca se nos permite vislumbrar en esta cinta, ni en ninguna de sus secuelas dicho sea de paso, qué es lo que hace John Connor para llevar a la humanidad al umbral de la victoria sobre las máquinas. Adicionalmente, existe otra diferencia, aun más significativa entre ambas obras a nivel de su estructura narrativa. Terminator difiere de la historia de Ellison en el hecho de que despliega una convención narrativa frecuente en la Ciencia Ficción llamada “la paradoja temporal de retorno” (time loop paradox). En algo que corresponde a una “especialización del tiempo” formal (la frase es extraída del estupendo estudio sobre la Ciencia Ficción de Mark Rose, Encuentros Alienígenos) esta forma narrativa junta causa y efecto en un círculo cerrado en donde no sólo que eventos del futuro son causados por eventos en el pasado, como en la narrativa linear convencional, sino que eventos del pasado son causados por sucesos en el futuro. (Esta convención narrativa también ha sido empleada con gran éxito en la cinta de catástrofe biológico de Terry William Twelve Monkeys (Doce Monos) (1995), película que a su vez es una re-escenificación del notable corto experimental de Chris Marker, La Jetée (1962). La narración del primer Terminador “comienza” en el año 2029 (aunque sólo después en la cinta nos enteramos de ello), en el momento en que la rebelión humana liderada por John Connor está a punto de destruir la supercomputadora SKYNET . En un intento desesperado por preservar su hegemonía, SKYNET transporta un asesino hacia el pasado para asesinar a la madre de John Connor, prevenir su nacimiento y así acabar con la rebelión antes de que se inicie. (el paralelo con el Herodes Bíblico es evidente). John Connor responde enviando a su teniente Kyle Reese al pasado para frustrar el plan de SKYNET—y, como nos enteramos más tarde , para servir de su padre. Constante Penley así lee la dinámica narrativa de la cinta como, entre otras cosas, una repetición de la escena primaria freudiana en la que John, en efecto, presencia su propia concepción. En la segunda cinta esta dinámica edípica continúa en la bizarra búsqueda de John y su asesinato figurado de padres sustitutivos ( y en T3, confiesa ante la máquina de que la misma fue “lo más cercano que tuve a un padre”)—una duplicación y división de funciones que nuevamente evoca Metrópolis de Lang. Hacia el fin de T1 parecería que el bien triunfa y que la victoria sobre el Terminador y la impregnación exitosa de Sarah Connor garantizan la destrucción final de SKYNET.

Pese a ello, la estructura narrativa de la paradoja temporal de retorno empleada en la cinta genera el efecto de eliminar avant la lettre el acto libre, pero humano que ocurre en el momento culminante de la obra de Ellison. Así, la historia en T1, como en todos los escritos en este subgénero de la Ciencia Ficción, se despliega de acuerdo a una lógica rígidamente determinista en donde cualquier acto aparentemente libre se revela como nada más que un movimiento pre-determinado en una estructura narrativa conclusa en el modelo “siempre desde ya”. O como dice Slavoj Zizek, al comentar el sub-género en su totalidad, “el sujeto se ve confrontado con una escena del pasado que quiere cambiar, modificar, en la que quiere intervenir; hace un viaje hacia el pasado, interviene en la escena y no es que “no puede cambiar nada”—al contrario, es por medio de su intervención que la escena del pasado se convierte en lo que siempre fue: su intervención estuvo comprometida desde el inicio, incluida”(57-8). La primera pista que recibimos de esta clausura histórica inexorable aparece en el pronunciamiento de Sarah Connor al enterarse por parte de Kyle Reese cuál es el nombre de su hijo nonato y aún no concebido, “por lo menos ahora sé cómo nombrarlo”. La sutura absoluta de esta estructura determinista se vuelve plenamente manifiesta en la escena final de la cinta. En una estación de gasolina en México rural, Sarah recibe la fotografia que traerá—o, en tiempo narrativo, que ya ha traído—a Reese desde el futuro para convertirse en su amante y en el padre de John. El círculo así se cierra: completamente resignada a su rol de “madre del futuro”, Sarah desaparece en el horizonte para esperar la “llegada de la tormenta” de la inevitable guerra nuclear y para cumplir su destino como la madre del mesías. La lección implícita en la estructura formal de la cinta es así sencilla: a pesar de nuestros deseos o de nuestros actos, ningún cambio o desviación de nuestro destino predeterminado es posible. Penley lee esto como indicativo de una atrofia más general de la imaginación utópica: “podemos imaginar el futuro, pero no podemos concebir el tipo de estrategias políticas necesarias para cambiar o para asegurar el futuro” (117).

La reescritura que ocurre en T2 de este escenario inicial parecería, por lo menos a primer vistazo, despejar la clausura del final de la primera cinta, al reemplazar la paradoja temporal del retorno con otro mecanismo de la Ciencia Ficción (CF), aquel de las múltiples intersecciones de flujos temporales (un mecanismo empleado con fines de izquierda brillantemente en El Frente Humano de Ken MacLeod). El pronunciamiento desechable y aparentemente irónico de Reese en la primera película sobre la naturaleza fluida del futuro ahora puede expandirse en el mantra temático “El futuro no está fijado. No hay destino sino el que hacemos por nuestra propia cuenta”. Sarah Connor, con la ayuda del Terminador rehabilitado (Schwarzenegger), trabaja para demostrar la verdad del enunciado. Durante el despliegue de T2 nos enteramos de que el círculo de auto generación es aun más fijo de lo que se reveló al inicio: la generación de la tecnología SKYNET por la corporación de Sistemas Cyberdine es posible solamente por la existencia de un fragmento de CPU que fue tomado del Terminador destruido en la primera cinta: igual que con John Connor, SKYNET en efecto, da a luz a sí mismo. Nuestro trio de héroes, con la ayuda del diseñador de SKYNET Miles Dyson (Joe Morton), tiene éxito en destruir todos los archivos relacionados con el proyecto—y en matar convenientemente al “inventor” Dyson en el proceso. (El personaje del estadounidense negro y burgués Dyson es importante porque apunta a la crucial ausencia del tema racial en la cinta. Como señalan críticos como Andrew Ross, la figura del entorno urbano devastado en el cine de CF hace mucho que sirve de símbolo para las ansiedades de la clase media blanca en los EEUU sobre los centros urbanos ocupados por minorías étnicas. Adicionalmente, el hecho de que el Terminador proteico “malo” en T2 se camufla como un oficial del departamento de policía de Los Angeles hace referencia oblicua a uno de los eventos más explosivos que ocurren durante el momento del lanzamiento primigenio de la cinta: la golpiza policial de Rodney King y los levantamientos populares en LA en 1992. De esta manera, T2 deviene un texto que versa sobre sucesos que nunca son directamente tratados narrativamente). Nuestra curiosa familia “nuclear” prevalece al derrotar al maligno nuevo Terminador, incinerar los restos de T1 y finalmente, con el heroico sacrificio del Terminador humanizado, previene la manifestación del desastre en el futuro.

Y sin embargo, ¿qué es lo que realmente se ha logrado hacia el final de la cinta? Algunas pistas ya aparecen hacia el inicio de este trabajo puesto que mientras un futuro desastroso puede haber sido borrado, nada se ha hecho para desafiar las condiciones estructurales del presente—una voraz industria armamentista motivada por la ganancia, una sociedad con un atroz desdeño por la vida humana, la fetichización de una ideología alienante y así sucesivamente—que es lo que provoca el desastre desde el inicio. Aunque Sarah señale, en la conclusión de la cinta, “Tal vez nosotros también podamos aprender el valor de la vida humana”, no hay nada en la cinta, con su celebración de la violencia como un medio aceptable para alcanzar nuestras metas, que podría sugerir los medios de realizar semejante ideal; en su lugar nos quedamos con el juicio condenatorio del Teminador Schwarzenegger: “Es su naturaleza destruirse a sí mismos”.

Las resoluciones temáticas de las dos primeras partes de la trilogía así convergen finalmente: ambas, cada una a su manera, enfatizan la imposibilidad de alterar el status quo . Tal lección adopta una resonancia nueva en los años inmediatamente posteriores a la “caída” del muro de Berlin y posteriormente, de la Unión Soviética. Estas cintas se mueven en el mismo territorio ideológico de la visión de George Bush I del “nuevo orden mundial” posterior a la guerra fría. Porque resulta que había muy poco de nuevo en el plan de Bush: prometía nada más la hegemonía internacional contínua del poder industrial de Occidente y la extensión de la desconcertante pos-historia del “siglo americano” hacia cualquier mañana previsible. En tal visión, como en la imagen final de T2, continuamos nuestra caída por una vía nocturna y oscura, imposibilitados de ver hacia donde nos dirigimos. El fracaso de una tal visión de llenar el vacío provocado por el final de la guerra fría se tornaría cada vez más evidente en el transcurso de la siguiente década.

III

Terminador 3: el auge de las máquinas aparece una década después de la conclusión de T2; recordando la secuencia inicial de su predecesor; y por lo tanto señalando que la dinámica revisionista de la obra anterior continuaría aquí también, la cinta presenta una nueva imagen de la destrucción nuclear de una ciudad. En esta ocasión, sin embargo, la voz que ofrece comentario es de John Connor (Nick Stahl) que nos informa que el Apocalipsis “no ha pasado. No cayeron las bombas. Las computadoras no tomaron control. Detuvimos el día del juicio.”. Más tarde nos informa que su madre, afligida de leucemia terminal vivió lo suficiente para cerciorarse de que el ataque, previsto el 29 de agosto de 1997, no suceda, le dice a John que “cada día después de ese es una dádiva. Lo logramos. Somos libres”. Con esto, se extienden los sentimientos de alivio y de posibilidad posterior a la guerra fría a los que la segunda película dio una expresión concreta. Y sin embargo, aunque John afirma que estos hechos deberían hacer que se sienta “seguro”, él no participa de esa sensación. (Ni aparentemente, en otra revisión que opera en la cinta misma, tampoco ese era el caso para su madre: con la ayuda de su guía Terminador, John después se enterará que su madre había almacenado armamentos en su sepulcro para ayudar a su hijo en su futura lucha). Como resultado de todo ello, John vive “fuera de la matriz. Sin teléfono. Sin dirección. Nadie y nada puede hallarme. He eliminado todas las conexiones con el pasado”. Sin embargo, pese a sus esfuerzos, nos dice que no puede “borrar mis sueños, mis pesadillas. Siento el peso del futuro que me oprime. Un futuro que no deseo”. La elisión aquí de “pesadilla” y “futuro” es crucial: para John es precisamente la pesadilla, el gran acto de violencia representado por el ataque de SKYNET sobre las ciudades estadounidenses, lo que constituye también de antemano el sueño, el evento que le proveerá de un destino, un propósito y un verdadero futuro. El futuro que John no desea sería la continuación del presente en el que existe, un lugar liminal entre la vida y la historia; y así es ese terrible otro futuro aquel sobre el que no puede dejar de soñar.
El hecho de que esta película versará precisamente sobre aquellos eventos que darán contenidos específicos a su sueño también es evidente en la secuencia inicial. Puesto que si la visión infernal previa del holocausto nuclear de Sarah Connor sólo contempla las consecuencias “negativas” de ese acto terrorífico—incluyendo la incineración de niños en un parque en Los Angeles—John logra imaginar un resultado más “positivo” del mismo evento: inmediatamente después del mismo se corta a una imagen de John como adulto, celebrando con sus tropas mientras se yergue sobre el cuerpo destruido de una máquina gigante. Adicionalmente, en este sueño vemos izada contra un cielo oscuro una bandera estadounidense en jirones, un gesto patriótico y una identificación nacional explícita del salvador de la “humanidad” que estaba ausente en las dos cintas previas. Esta imagen así tiene el efecto de transformar a John Connor en una alegoría de los EEUU mismos quienes, de igual manera, en los años posteriores a su “victoria” ostensible sobre su mayor enemigo parecía haber perdido su autoproclamado destino mesiánico como líder del “mundo libre”. Aún más revelador es el siguiente corte: vemos a John trabajando en el presente, en una obra de construcción polvorienta en el centro de un agrupamiento de rascacielos, acero doblado y escombros a su espalda—una imagen que en nuestro momento no puede sino evocar (pese o más precisamente debido a, su lugar en el no lugar fantástico de California del sur) lo que se ha convertido ya en la imaginación popular estadounidense como “sitio cero”—el ya venerado espacio de las torres gemelas de Nueva York, destruidas por el ataque sorpresa del 11 de septiembre del 2001.

La significación plena de esta secuencia inicial solamente emerge con los eventos subsecuentes de la cinta. A medida que se despliega la trama nos enteramos de que nuevamente SKYNET ha enviado un asesino hacia el pasado, la máquina más avanzada de su tiempo, la T_X (Krsitanna Loken)—que de paso además es la primera versión femenina de la serie de Terminadores. Este engendramiento de la máquina facilita la escenificación de un nuevo grupo de ansiedades colectivas durante el transcurso de la película. El Terminador de Schwarzenegger declara en cierto momento que para él, “el deseo es irrelevante. Soy una máquina.” En términos freudianos él es, como ya se sugirió, un primitivo, la encarnación de la pulsión pura e indetenible (al igual que su gran contemporáneo, la criatura del ciclo Alien) . Sin embargo, una de las mejorías del T-X parecería ser la inclusión precisamente del deseo. Este nuevo modelo de Terminador al principio aparece en la vitrina de un almacén en Beverly Hills, e informa al primer humano que encuentra—y a quien rápidamente termina por supuesto—que le “gusta” su convertible lexus de color plateado. Al ver un letrero publicitario de la compañía de ropa interior femenina Victoria´s Secret , ejecuta una auto crecimiento de su busto. Poco después informa al policía que la detiene, “me gusta tu pistola” que después le quita. La ansiedad de castración en esta escena se repite más adelante en la cinta, T-X por ejemplo, que mata a otro hombre con un taladro. El Terminador de Schwarzenegger, por otro lado, al principio aparece en el reino ascético del alto desierto californiano y deambula, desnudo, hasta ingresar en un club de strip, donde la audiencia femenina (aunque no el bailarín explícitamente codificado como hombre gay en el escenario) evidentemente manifiesta su deseo por su cuerpo. Las mujeres desean y son los hombres los objetos de este deseo/envidia—una inversión de la fantasía imperante que adoptó otro nivel de resonancia a la luz de las revelaciones de campaña de la larga historia de acoso escénico de Schwarzenegger de mujeres que desempeñaban papeles secundarios y que resultó en el reciente apodo por parte del caricaturista político Gary Trudeau (Doonesbury) al calificarlo de “Der Groppenfuhrer” (algo así como el fuhrer del coge).

En T2, las fuerzas humanas también envían otro protector, el último de los obsoletos T-101s, papel que nuevamente le corresponde a Schwarzenegger. Esta última versión del T-101 le informa a John de que no se había “detenido el día del juicio” sino que simplemente se lo había “pospuesto”: “el día del juicio es inevitable”, señala la máquina y más que eso, “las bombas empezarán a caer este mismo día a las 6:18 pm”. Después, John se entera de otra postergación: él había conocido a su futura esposa Catherine Brewster (Claire Danes) el día antes del atentado previo sobre su vida: “debíamos habernos conocido”, informa a una Catherine aún incrédula. Y de hecho, nos enteramos de que su padre, un general del ejército es quien efectivamente da la orden que libera la Inteligencia Artificial que se convertirá en SKYNET. El general, John de pronto comprende “siempre fue” la clave de la inminente catástrofe y así representa la única figura que podría evitarlo. Todo esto así sugiere que esta cinta ofrece una síntesis dialéctica de las lógicas temporales de sus predecesores: si la primera cinta nos entrega una visión, por medio de la paradoja temporal del retorno, de clausura inexorable y la segunda, en la negación explícita de su predecesor en la guerra fría, una nueva apertura para la acción, la tercera cinta, la negación de la negación, sostiene que mientras que exista una necesidad en los contornos más amplios de la historia, una gran cantidad de flexibilidad acaece en el despliegue de los particulares, especialmente en términos de los contenidos de cualquier actor en este drama histórico. Y en todo esto, no podríamos también oír los ecos de la “inevitabilidad” de la conquista de Irak por parte de EEUU y George Bush, un evento que ahora nos enteramos, fue “postergado” después de 1991? Quién lideró la invasión y el preciso momento en que ocurre es irrelevante: porque el evento en sí es inevitable.

Una buena parte de T3 se despliega en concordancia con las más banales convenciones del cine de acción/aventura al proveernos de una aparentemente infinita serie de luchas violentas, secuencias de persecución y consumo explosivo de máquinas y de bienes (incluyendo la destrucción alucinante de lo que parece ser una cuadra entera de la ciudad). Adicionalmente, buena parte de la cinta toma la forma de repeticiones de sus bien conocidos y extremadamente provechosos predecesores, incluyendo la re-presentación de escenas cruciales (la escena de persecución que involucra maquinaria pesada; la batalla demoledora de paredes entre los dos Terminadores), bromas intimistas (la búsqueda del Terminador de las gafas apropiadas), y la repetición de líneas de diálogo (“I´ll be back” , regresaré/ “She´ll be back”, ella regresará; “follow me if you want to live”, síganme si quieren vivir/ “Do you want to live? Come on , Quieren vivir? Vamos y el famoso “Hasta la vista, Baby”) muchos de los cuales fueron revividos durante la exitosa campaña política por la gobernación de California al proveer tiempo gratuito en el aire y una imagen de heroísmo y legitimidad del candidato que sus adversarios envidiaban.

Pese a ello, la secuencia final de la cinta marca una dramática y perturbadora reconstrucción de las convenciones del género. Puesto que de una manera profundamente verdadera, nuestros héroes fracasan en su búsqueda. El día del juicio ocurre: las bombas sí empiezan a caer a las 6 y 18 p m como predijo el Terminador y “billones” de vidas inocentes son cegadas. Y sin embargo, como sugiere ya la secuencia inicial, es precisamente aquel fracaso lo que se convierte en el triunfo personal de John. El padre de Catherine engaña a la joven pareja para que esta se desplace a un albergue presidencial secreto localizado en la región desértica de California del Sur, un viaje cuyo éxito depende de la ayuda del T-101. El bunker mismo es un anacronismo histórico—sus computadoras tienen, declara John, por lo menos 30 años de antigüedad y sus accesorios decorativos datan del mismo período—un residuo de las viejas realidades de la guerra fría. Cuando John le pregunta a Catherine por qué su padre los envió ahí, ella responde, “ Para vivir. Esa fue su misión”. John concluye que nunca existió la posibilidad de detener la guerra y Catherine lo tienta con la posibilidad de la evasión de los horrores que ahora comprenden deben ser enfrentados en los años por venir: “John. . .podríamos simplemente. . . dejar pasar”. En ese momento, sin embargo, la radio salta a la vida, borboteando un balbuceo caótico de las voces de otros sobrevivientes del ataque inicial. Al responder John alguien pregunta, “Quién está a cargo aquí?” a lo que John responde: “Yo” . En este punto entonces, demuestra que finalmente está listo para asumir el manto de liderazgo que ha aseverado una y otra vez a lo largo de la cinta nunca había deseado desde el inicio.

De esta manera, la cinta ayuda a enfocar la visión profundamente conservadora del “verdadero” significado de los eventos del 11 de septiembre, evento al cual la cinta directamente alude, como sugerí anteriormente, en su secuencia inicial. Si T2 escenifica el fin de la guerra fría y de su lógica determinista ( la sublime manifestación de la lógica de lo práctico-inerte siendo la doctrina inhumana de siglas MAD, Mutually Assured Destruction, destrucción mutuamente asegurada), y da expresión al vertiginoso sentido de libertad que los EEUU sintieron en aquel momento para imponer su voluntad sin impedimentos sobre el mundo entero, entonces de T3 se puede decir que repite el gesto para demostrar las constricciones y pesos que vienen con una posición sin paralelo como esa—la nueva forma de soberanía que Michael Hardt y Antonio Negri llaman “Imperio”—responsabilidades, la estructura alegórica de la cinta parece sugerir, de las que los EEUU han intentado huir por más de una década. Sería el 11 de septiembre lo que “nos” ayudaría a asumir un papel global nuevo y que daría inicio a la llamada doctrina Bush de unilateralismo y violencia militar preventiva, de esa manera marcando tanto la clausura final de la situación histórica mundial de la guerra fría y la apertura de una nueva era de historia global.

Zizek ha escrito que todo evento ocurre dos veces: “el punto crucial aquí es el cambio del status simbólico de un evento: aun cuando erupciona por primera vez se experimenta como un trauma contingente, como la intrusión de lo Real en lo simbolizado; sólo por medio de la repetición se reconoce el evento en su necesidad simbólica—halla su lugar en la red simbólica: se realiza en el orden simbólico” (61). De manera similar, cada muerte, cada punto de terminación en la historia debe ocurrir una segunda vez hasta que su importancia se sienta; de hecho, hasta esta segunda muerte, el pasado continuará viviendo en una existencia oblicua, sin “saber” que terminó. Esta segunda muerte, lo que Zizek llama “muerte absoluta” (en oposición a la primera muerte “natural”) es “siempre la destrucción de un universo simbólico” (135). La destrucción de las torres gemelas es una forma de esta segunda muerte, un evento que repite la anterior “caída” del muro de Berlín, el evento que simbolizó para la gente alrededor del mundo “el principio del fin” de la Unión Soviética. (Aunque, de nuevo, de acuerdo con esta lógica, de igual manera que la verdadera naturaleza del ataque no pudo entenderse hasta que la segunda torre fue atravesada, el verdadero significado de la caída del muro de Berlín no sería aparente sino dos años más tarde cuando el suceso se “repetía” en el fracaso del golpe de estado al interior de la misma Unión Soviética). Con la caída de las torres, la destrucción del universo simbólico de la Guerra Fría final y definitivamente se logra y un verdadero “Nuevo orden mundial” ocupa el lugar de la inestable, inoperante y precaria configuración de la década de 1990. (De esta manera también, los 90 se comprenden como “el lugar entre dos muertes, un lugar de belleza sublime y de monstruos terroríficos”(135, de apertura, inestabilidad, experimentación y la inseguridad que viene de la ausencia de una identidad fija). Es al dar significado a la nación que el “sacrificio” de aquellos que murieron en esa terrible mañana de septiembre se comprende. (Una lógica de sacrificio similar funciona en otra alegoría cinemática pos 9-11, Phone Booth, caseta telefónica (2002). La cinta también reconoce que la faz del enemigo, mediante la cual Carl Schmitt sugiere llegamos a conocernos a nosotros mismos, ha cambiado. Cerca del final de la cinta, John Connor ofrece esta crucial reflexión retrospectiva de los eventos subsecuentes: “Para cuando SKYNET adquirió autoconciencia ya se había extendido hacia millones de servidores de computación a lo largo del planeta. Y ordenaba a las computadoras en los edificios de oficinas, en dormitorios, en todo lado. Era software y ciberespacio. No había un centro en el sistema. No podía apagarse”. Tal enemigo, sugiere la cinta, existe sin un centro, carece de una locación estable y circula por medio de las redes globales establecidas por primera vez, irónicamente, debido a las propias demandas de la misma guerra fría. SKYNET en sí se transforma en la película en el doble del nuevo enemigo anónimo en la guerra global “contra el terror”. El hecho de que los EEUU de la guerra fría jugaron un papel crucial en la producción de este nuevo enemigo se reconoce brevemente en la misma cinta: el general admite que al liberar a SKYNET ha abierto “la caja de Pandora” y John Connor concluye: “el día del juicio: el día en que la especie humana casi fue destruida por las armas que construyó para protegerse a sí misma”—armas, por supuesto, que incluyen las redes de Al-Qaeda y la brutal dictadura de Saddam Hussein, financiada y armada por los EEUU durante la guerra fría. Y sin embargo, pese a las dimensiones pesadillescas de esta figura autocreada es también exactamente lo que los EEUU soñaron durante los inciertos 1990: puesto que la “guerra del terror” produce precisamente las nuevas “certezas” tan elocuentemente expresadas por George Bush II: “Estamos seguros de que aunque el “imperio del mal” ha pasado, el mal permanece. Estamos seguros de que existen personas que no toleran lo que los EEUU representan. Estamos seguros de que existen hombres locos en este mundo, y que existe terror y que existen misiles y estoy seguro de esto, también”. Que tales certezas producen una nueva identidad para los EEUU se reconoce similarmente en las escenas finales de la cinta. La narración final de John concluye, “Debí saber que nuestro destino jamás fue detener el día del juicio. Era simplemente, sobrevivirlo, juntos. El Terminador lo sabía. Trató de decírmelo. Pero no quise escucharlo. Tal vez el futuro ya ha sido escrito. No lo sé. Todo lo que sé es lo que me enseñó el Terminador; nunca dejar de luchar. Y nunca lo haré. La batalla apenas ha empezado”. En esto también, deberíamos poder escuchar precisamente la terrible infinidad de la nueva “guerra contra el terrorismo” del Imperio.

No existe, por supuesto, ninguna razón para aceptar las lecciones de esta película y la interpretación de nuestra presente impotencia que esta refuerza. Al principio de este escrito cité la noción de Jameson de que las figuras maquínicas como las del Terminador son manifestaciones de lo que Sartre llama lo práctico-inerte. En una discusión previa de este concepto clave, Jameson señala que la máquina “es en realidad sólo un símbolo y que en la vida diaria concreta, lo práctico-inerte frecuentemente toma la forma de las instituciones sociales” (Marxismo y Forma, 244-5). Siguiendo esta pista podríamos leer al Terminador y a las demás máquinas malévolas como figuraciones de las instituciones políticas vigentes, nuestras creaciones que hoy nos parecen entidades alienígenas hostiles salvajemente fuera de control y que determinan nuestros destinos independientemente de nuestros deseos. La elección que puso a Schwarzenegger en el poder es una perfecta manifestación de esta forma de la alienación, que manipula el mecanismo del recuerdo populista—irónicamente, originalmente diseñado para devolver algo de control del gobierno a la gente del Estado—la enviciada maquinaria política conservadora del gobernador anterior Pete Wilson pudo atrapar, en lo que en efecto fue un golpe sin sangre, nuevamente el poder del estado y sus inmensos recursos. La pregunta entonces deviene cómo podemos apretar las riendas sobre nuestras creaciones. Como señala la cinta una y otra vez, sin creerlo por supuesto, el futuro no ha sido escrito y la batalla sobre el futuro efectivamente apenas ha comenzado. Es esta una batalla que vuelve presente lo que Walter Benjamín llamó en su momento un “estado de emergencia”, uno distinto de aquel invocado por el orden conservador práctico-inerte para justificar su restricción de nuestros derechos, sus múltiples violencias y su infinita perpetuación y expansión. Es este enemigo humano que aún no deja de ser victorioso—y si ganan, no sólo los muertos, sino como nos enseña esta película, los que vendrán, no estarán seguros.

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