Sombras corporales y contornos luminosos: una mirada sobre Cuerpos Extremos de Shirma Guayasamín

Fotografía: Shirma Guayasamín.

Ayodele Dutka Cuando tú te hayas ido
Me envolverán las sombras

JM Barrie cuenta en Peter Pan, que en el intento de fuga del protagonista, un niño que se rehusa a crecer, Wendy alcanza a cerrar la ventana y a separar a Peter de su sombra. El episodio no es recurrente y después de una asombrosa operación de costura, que reintegra a Peter su oscuridad, pero que nos alerta sobre el estatuto de existencia de la sombra relativo a su emisor (y sobre el asunto engorroso de propiedad en el mismo), volvemos a ser arrastrados al desenfrenado tren de narración de Barrie. El tema volverá como obsesión años después a la obra del propio Barrie en Mary Rose (y se desplazará como tormento ante la obra de Alfred Hitchcock que intentó filmar la historia en varias ocasiones, sin éxito, Vertigo fue su intento más cercano). La obra llega a la pantalla sin embargo, en una curiosa desviación, via García Márquez, el cine cubano y la adaptación del cuento “La Santa” del colombiano (el largometraje aparecerá como Milagro en Roma 1989). Se trata de la historia de una niña que muere un buen día, y se reintegra intacta a sus familiares años después, sin haber envejecido. La vida de esta persona se había, en efecto, convertido en la sombra de un recuerdo que desconcertaba a los demás personajes de la historia; la pregunta aquí es: ¿qué hacer con una sombra? A la que le acompañan otras dos: ¿qué significa la sombra en el Ecuador? Y ¿a quién (es) pertenece?

La exposición de Shirma Guayasamín (Quito, 1961) hace algunos meses en el centro cultural metropolitano reúne tanto su producción escultórica previa (trabajo en cerámica, arcilla, escultura mixta) como su más reciente obra: esculturas en malla metálica, algunas de ellas suspendidas, de cuerpos femeninos en su mayoría. Podría también decirse que la materia prima con la que trabaja no es (o no sólo es) táctil sino que se distancia por lo menos dos grados de la materialidad. Primero porque lo notable de la muestra radica en la organización espacial y la iluminación de la misma, los distintos reflectores, ubicados en lugares estratégicos de las salas, proyectan una imagen fantasmática sobre los muros blancos y los pisos de piedra. Se trata de sombras móviles, traslúcidas de alguna manera debido al efecto estupefaciente del paso de la luz por entre las hendijas de la malla. El sexo de los cuerpos femeninos se teje entre la rejilla con textura vegetal (corteza de piel de coco) y los pezones apenas se sugieren con brotes de silicón (un material extraordinario para el caso, dadas las asociaciones posestéticas de los senos femeninos con este compuesto). El efecto final es, repito, extraordinario; por la tridimensionalidad de las sombras que, sin llegar a poblar las paredes, las habitan.

La segunda distancia con lo material tiene que ver con la gratuidad de la exposición; es decir, con el hecho de que la asistencia física de las personas a la exposición no requiere de un pago previo. Esta doble ausencia, la de una forma que proyecta un objeto que no se registra como causa (la sombra es más rica, texturada y misteriosa que su referente) y la de un auténtico y desconcertante evento que no requiere un desembolso (la experiencia evoca de una manera lateral no sólo el protocolo mercantil (la disposición de elementos, el devaneo catador de los concurrentes, ¿dónde está el precio?) sino el embrujo de la electrónica y su particular asociación de tecnologías, capital cultural y lucro (las sombras móviles tridimensionales asombrosamente evocan la rotación de objetos cibernéticos y efectos digitales).

Y así volvemos a las preguntas que soportan esta mirada, ¿qué hacer con una sombra?
Occidente tiene algunas respuestas preparadas. La platónica: rechazarla por su “segundidad” o distancia de lo real, buscar en su lugar, el objeto, la presencia. La Jungiana: abrazarla, integrar aquella oscuridad a nuestro interior para dejar de ser sujetos escindidos, parciales, inmaduros. Ambas opciones evocan una lógica binaria que neutraliza la especificidad de la imagen negativa en función de una “pacificación” determinada (rechazar al otro, o integrarlo, subsumirlo a un modelo dominante), en ese sentido, la historia de la sombra en Occidente ha sido la historia de su masculinización. La heterogeneidad de las sombras de Guayasamín abren el medio; puesto que uno podría hablar con comodidad de una escultura de la oscuridad y de su abolengo tanto en la historia social (¿qué otra cosa son las brujas?) como en la historia de las formas (desde las sombras proyectadas para narrar historias hasta lo mimo y la fotografía). La figura femenina así desdibuja y multiplica significados y dirige nuestra atención (e imaginación) hacia otro espacio. Ese espacio utópico es a la vez un espacio que se ubica fuera del patriarcado y fuera del orden capitalista, doble desconcierto que impacta la experiencia visual y nos inserta en un no lugar para el que no hemos preparado, como dijera TS Eliot en The Love Song of J Alfred Prufrock (un poema también sobre la anomia), una expresión determinada. Tal vez por eso las esculturas carecen de cabeza y sustituyen ese centro ausente por la expresión múltiple y diversa de la materialidad y la inmaterialidad a la vez del cuerpo y de lo social (el cuerpo social, la corporeidad social). A todo esto debemos añadir la claridad del proyecto: las sombras corporales en efecto apuntan hacia formas libertarias que conjuran el deseo. . . a la distancia. A medida que nos acercamos a las paredes, obviando a nuestro propio riesgo las mediaciones múltiples insertas en el camino, podemos observar las marcas sobre el –por así llamarlo—cuerpo de la sombra, marcas carcelarias, alambrados que se interponen y cercan el desnudo. La constatación de la inaccesibilidad de esos cuerpos, su aprisionamiento –y esto es lo importante—estructural (electrosoldado al orden patriarcal) sirve como correctivo ante una demasiado fácil victoria de la mirada.

La escultura de Shirma Guayasamín presenta un horizonte utópico, fracasa al llevarnos al umbral del futuro, sin traspasarlo, pero tiene éxito en señalar los límites mismos de nuestro pensamiento presente: el cuerpo femenino, la sombra, la mercancía.

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