I

Este ponchito viejo: posmodernidad y música en el encuentro con el Otro

No creas todo lo que dice la radio
Orson Welles
El ciudadano Kane, 1941
I

Este 12 de Febrero marca 56 años desde la transmisión que Radio Quito hiciera de la Guerra de los mundos de H.G Wells. Aparte del gran legado anecdótico y epistolar que surgió de este suceso muy poco se ha dicho sobre las posibles causas que pudieron haberlo motivado. En gran medida, este evento se convierte en una demostración más tanto de la asincronía vergonzante que caracteriza el discurso cultural de la primera parte del siglo (el estar en perenne retraso frente a la producción vanguardista de otras regiones de Occidente), como del persistente subdesarrollo educativo al que nos “condenaba”, para siempre, la “problemática” indígena. Este episodio enigmático de la vida nacional no pasa entonces sino a engrosar las henchidas filas de aquellos deshechos documentales que, a duras penas, alcanzan la categoría de curiosidades históricas. Pero todo esto no deja descansar, aun si lo entendemos así, como embarazoso acontecimiento cultural, la apremiante interrogante, ¿por qué?
Una posibilidad de acercamiento a esta problemática es la abundante literatura generada por cientistas sociales de todo tipo a raíz de la sorprendente e inesperada reacción que la adaptación teatral de la novela de un Wells (sin e) por parte de otro Welles (con e), Orson, causó, segun la encuesta Gallup, en un millón y medio de estadounidenses (siete millones la escucharon). Mas del 1% de la población de los EEUU de ese entonces se sintió tan temerosa de los invasores marcianos que masas desquiciadas de individuos huyeron de sus hogares por cualquier medio posible, se escondieron y algunos de ellos llegaron incluso a saquear los depósitos de armas de sus respectivios municipios so pretexto de defenderse de los horrores que provenían del espacio. La adaptación radial hecha por Howard Koch, y que llevaba el beneplácito de un H.G.Wells anciano pero aún lúcido, se estrenó en la noche de brujas, un 30 de Octubre de 1938, con la participación de la compañía de representaciones más prestigiosa de la época, Orson Welles y el Mercury Theater. Welles no contaba para entonces sino con escasos 23 años pero ya había saltado a la fama nacional por sus exquisitas interpretaciones en previos radioteatros, notablemente como la voz de la Sombra.
Uno de los estudios de este fenómeno que recibieron mayor aceptación fue aquel publicado por el profesor de Princeton Hadley Cantril y que salió a la luz en 1940. La invasión de Marte: un estudio sobre la psicología del pánico tuvo la ventaja ante sus competidores de que tanto Cantril como sus colaboradores tuvieron acceso directo a todos los materiales empleados en la transmisión, al personal del Mercury Theater y a 135 entrevistados en vivo y en profundidad, individuos que habían experimentado en carne propia los efectos del pánico. Cantril habla, entre otras cosas, del papel “ que el temor bélico en los últimos meses del verano y primeros del otoño de 1938 tuvo en la producción del pánico”. Aquel temor es una referencia a la crisis Munich-Sudetenland ocurrida en Europa casi un mes antes y que terminó con la firma de una paz (sobreseída por Hitler) a la que concurrieron Chamberlain y Daladier y cuyo precio no fue otro que la soberanía nacional de Checoeslovaquia. El análisis de Cantril repetía la interpretación avanzada dos días después de la transmisión de Welles por el periodista Heywood Broun; este interpreta el pánico con el ojo clínico de un columnista político y lo relaciona con “aquellas horas de radioescucha llenas de ansiedad cuando los diplomáticos jalaban y urdían los nudos de la guerra en Munich”, estas últimas son palabras de Philip Klass, un catedrático y escritor de ciencia ficción que publica en el New York Times en 1988, un importante artículo conmemorando los 50 años de la transmisión.

Presentismo fantasmal/nación absorta

En general, la explicación avanzada por Broun, y defendida por Cantril constituye la interpretación menos resistida y más popular; a esta habría que añadir algunas referencias sobre la extendida recesión económica que por casi una década había asolado a la población estadounidense, la transmisión en vivo, en 1937 de la explosión del Hindemburg (el primer desastre cubierto de esta manera), el impacto reciente sobre la costa este de EEUU de un huracán y alguno que otro comentario imprudente sobre la incapacidad predictiva de las ciencias sociales. Todo esto resulta insuficiente en el contexto ecuatoriano; ¿cuál es el trauma social correspondiente al que respondieron (aunque sea a nivel subliminal) las enardecidas turbas ecuatorianas? Y además está el problema de la violencia, ¿por qué la decisión piromaniaca de la multitud, que, dicho sea de paso y de acuerdo con lo narrado por César Larrea V. fue precedida de una pedriza? Podríamos decir también, junto con un irónico Bertrand Russell que “la reacción natural y humana a cualquier afirmación positiva es la creencia”, o exaltar junto con Klass las virtudes literarias de HG Wells como referente imprescindible para la comprensión de este fenómeno. El principal obstáculo en cualquiera de ambos casos es el planteamiento del problema como un enigma que requiere de un mínimo de inteligibilidad o, alternativamente como una deuda impaga con el pasado. ¿Qué tal decir que el pánico y la inseguridad histórica y cultural que este genera no son (sólo) hechos empíricos sino síntomas de algo más? Afirmar, junto con Frederic Jameson por ejemplo, que tanto para individuos como colectividades humanas, la explicación y comprensión de la realidad no es sino el índice de un más vasto pensamiento salvaje (en palabras de Levi Strauss) que versa sobre la historia misma. Este pensamiento, según Jameson, es propiamente narrativo y requiere ser reconstruido en base a todo tipo de “textos” de una manera análoga a la reconstrucción del inconsciente de un individuo, que se lleva a cabo mediante los fragmentarios y sintomáticos “textos” de los sueños, el comportamiento, la asociación verbal libre y otros elementos. De esta manera, la descartada e inútil “fantasía” colectiva de invasión extraterrestre que ofusca, por su irreductibilidad y por su apertura incómoda hacia una inexorable alienación, deviene un sitio prometedor desde donde examinar el presente.
No el presente instante, por decirlo de alguna manera, sino la experiencia del presente que en el Quito de los 40 empezaba a abrirse a sus habitantes. La administración de Galo Plaza, que se posesiona del Gobierno en 1947 instaura formalmente una especie de locura colectiva e inaugura el culto político a esa misma forma: la tecnocracia. Pero la tecnocracia en sí no es, en los años cuarenta, sino la instanciación más reciente de una abdicación social amplia ante la ingobernable heterogeneidad popular, la introducción de un nuevo régimen al interior de un mundo de prácticas culturales estables. Toda la primera mitad del siglo había lentamente introducido una modernidad episódica y adolescente cuyos dolores de crecimiento quedaban registrados primero en la apesadumbrada poética de aquello que sólo ahora, con retrospectiva insolencia nacionadora estamos en capacidad de llamar música ecuatoriana y en segundo lugar, por medio de la desgarrada literatura utópica de los años treinta, literatura de aquellos territorios desolados de la imaginación colectiva que prepararon el camino a sus consumidores para la experiencia, debidamente indignada, de su propio (y evanesciente) pasado. La función social de tal literatura así cumple un papel sensibilizante, acostumbra a sus consumidores a la innovación constante, prepara sus conciencias y sus hábitos para el impacto, que de otra forma resultaría desmoralizador, del cambio. En este escenario fluctuante, el de una textualidad nacional en donde el cambio tecnológico (y epistemológico) ha alcanzado un aspecto intimidante, irrumpe la presencia alarmante de una realidad que, habiéndose anunciado por décadas enteras, finalmente llega. La guerra de los mundos es, en este sentido, la materialización histórica (uno se siente tentado a decir el aterrizaje) de una intuición ya sentida en la historia de las artes del siglo XX y anunciada magistralmente por Walter Benjamin: la constatación empírica del siguiente descubrimiento: que el presente, “en esta sociedad, en la disociación física y psíquica de los sujetos que la habitan, es inaccesible de forma directa, está entumecido, habituado, vacío de afecto” (Jameson 151). Estrategias complejas de señalización cognitiva son por lo tanto necesarias para la experiencia de un campo de acción/percepción (el presente) que nos es vedado en este modo de producción, en el orden simbólico del capitalismo.

Lo que La guerra de los mundos hace entonces no es sino volver accesible a los radioescuchas quiteños de hace 50 años, y sin la presencia de filtros y mediaciones, la plenitud postergada del presente y esta resulta tan horrorífica y espeluznante que los habitantes de ese espacio histórico, de pronto irreconocible, se ven impelidos a huir, despavoridos, de aquella actualidad inesperada y monstruosa. Lo que se decanta en esta ocasión es ciertamente una “visita inesperada”, no aquella de extraordinarios seres provenientes del espacio sino la aún más extraña aparición de un orden temporal distinto.

Por supuesto que esta operación impensada no se lleva a cabo de manera espontánea, y que a cada paso va escoltada por un acervo de procedimientos narrativos formales que son, en última instancia, los responsables directos del pánico desatado. No queda espacio aquí para mencionarlos todos, ni para establecer de manera aproximativa sus mecanismos de funcionamiento, sólo quisiera registrar la significativa presencia y responsabilidad de la toponimia como palanca retórica imprescindible para el efecto de realidad desencadenado por el texto radial. La puesta en escena del guión de Koch ya había ensayado el traslado del peso afectivo necesario para liberar las fuerzas psíquicas de la experiencia del presente al sustituir el cuidadoso y abundante registro del entorno rural inglés por aquel de Nueva Jersey. Lo mismo sucedió en Quito cuando el añejo y distante espacio agreste de Cotocollao se convirtió de pronto en el vértice sustitutivo que permitió a sus testigos presenciar el tétrico y monstruoso momento en que vivían, sin la intermediación de los paliativos relatos de una prosperidad distante, situada en alguna región nebulosa del futuro.

Y asi nuevamente llegamos al presente, no ya al de su impensada e improbable aparición sino a la familiar convención con que nos cobijamos hoy, del futuro. El pánico desatado en Quito hace más de 50 años, entonces se vuelve fantásticamente pertinente puesto que la interrogante que nos asedia ahora no es ya la búsqueda satisfactoria de maneras cada vez más refinadas y modernas para hablar de aquello que nos pueda resultar oneroso, ya esta búsqueda se ha vuelto un reflejo intempestuoso que se reactiva periódicamente, como un achaque familiar pero no por ello menos doloroso, en nuestra vieja coraza nacionalista. No, lo que hoy nos persigue con un descaro insidioso es el prospecto de que aquel paisaje innombrable que se abrió por pocos instantes (apenas media hora si seguimos el recuento de Larrea) ante la mirada absorta y aterrorizada de nuestros compatriotas de hace tanto ya se haya transformado, más allá de toda capacidad de reconocerlo y de todo intento de exhumarlo, en el conocidísimo lugar común que, con mayor o menor comodidad, hoy en día habitamos.

II

Modernidades aguerridas.

Los medios han substituido el mundo anterior. Aún si quisiéramos recuperar ese mundo previo sólo podríamos hacerlo por medio de un estudio riguroso de la forma en que los medios lo han engullido.
Marshall McLuhan

Tal vez resulte impetuoso proponer el 12 de febrero de 1949 como criterio de periodización histórico para pensar en la inauguración de un nuevo episteme en nuestra formación nacional, aunque como modo de seccionamiento y fecha demarcatoria de un nuevo proceso no me parece menos arbitrario ni menos adecuado a las circumstancias que la fecha que Fernando Tinajero (1927) postula para hablar del inicio de la modernidad en el Ecuador. Después de todo, no estamos hablando de hitos inexpugnables ni de rótulos cementados a aquellas grandes estructuras fundacionales cuya remoción causaría repercusiones significativassymbol 49 \f "Symbol" \s 121 sino de la necesidad de teorizar y proponer escenarios para la discusión de algo que bien podriamos llamar una forma social; es decir, un contenedor para las nuevas formas de sentir el mundo, una horma para retener, organizar y encaminar el contenido histórico abrumador de una época que se abre ante el país más como una catástrofe que como una visitación. Estamos desde luego hablando aquí de la modernidad tanto como sobre la posibilidad (siempre imperfecta y rutinaria) de enunciar la modernidad mediante un hecho que, retroactivamente y en la imagen misma del sintoma, anuncia su llegada bastante después de hallarse cómodamente alojada en el corpus social. Ese hecho no es nada más ni nada menos que la famosa transmisión radial en el Quito de 1949 de La guerra de los Mundos de HG Wells y la estela de conmoción social que ésta produjo. Tal acumulación de energías sociales requiere, por lo menos, de la búsqueda de una argumentación lo suficientemente sensible para integrar a la presión histórica de los elementos culturales expuestos, la sustanciación de los mismos a nivel expresivo. En otras palabras, una explicación de la centralidad de estos hechos para la historia, digamoslo así, epistemológica, del lugar, necesita reunir tanto la proposición sustantiva de los hechos (su nivel empírico) con su construcción a nivel textual (su nivel narrativo). Sobre la interactividad constante de estos dos elementos y no únicamente en base a su coherencia programática, residirá la plausibilidad de este recuento.

Interrupción epistémica y duelo

Una de las características más notables de la presentación radial tiene que ver con el hecho de que su escenificación fue programada expresamente como una interrupción deliberada a un programa de gran audiencia, la hora de Benitez y Valencia. Según Hugo Garcés Paz, autor de Leyendas y Tradiciones del Ecuador ,la narración radial se inicia con una observación muy curiosa: según “el boletín informativo del observatorio astronómico de esta ciudad” se observa que la Costa y el archipiélago están experimentando un período de bajas temperaturas causadas o por la desviación de la Corriente del Niño o por “influencias planetarias”. El programa habitual vuelve a los oídos de los radioescuchas, en particular con el bambuco Van cantando por la Sierra. La canción se ve interrumpida y el locutor esta vez da lectura a un cable de “última hora” llegado desde Londres, en el que se habla de “explosiones” acaecidas en Marte; en seguida se regresa a la programación normal, esta vez se trata de la presentación musical del aire “El ponchito verde”.

Este es mi ponchito viejo, ayayay
Que en la hacienda nuevo está,
Este es mi pocho viejo, ayayay
Que en la hacienda nuevo está
Ponchito color verde
Ponchito de esperanza
Este es mi poncho viejo, ayayay
Que en la hacienda nuevo está.

Te botarán, tal vez
Viejo poncho servicial
Este es mi poncho viejo ayayay
Que en la hacienda nuevo está. . .

El locutor vuelve a interrumpir, esta vez con un comunicado, desde Washington, que amplía la información recibida desde Londres. Y el drama empieza a desovillarse. . .

Quiero insistir en la estructura interrumpida de la programación para señalar la porosidad y reproducibilidad de esta forma. No es que el orden procesal normal se detiene para abrirle paso a un nuevo contenido, que a su vez hará lo propio con el que le sigue sino que aquí opera de forma categórica un (des)orden de otro signo. Más bien lo que sucede es que el evento social estalla en fragmentos y desencadena un efecto de cascada mediante el cual la unidad, digamos “orgánica” de la narración se torna irrecuperable. En otras palabras: no es la estructura la que se interrumpe, es la interrupción la que se estructura de manera tal que lo que sobrevenga en los distintos registros (social, cultural, linguístico, histórico, etc.) no reflejará desde entonces (pero ese entonces ya no señala un momento genético sino sólo el detenimiento impositivo de la imagen al momento de rendir cuentas) nada más que las inserciones ad infinitum de sedimentos impedidos (en la nueva y única configuración cronológica posible desde entonces, un para siempre) de alcanzar la plenitud presentista de la que fueron privados por esta catástrofe. Es esa en parte la tragedia gigantesca que interpela a los Quiteños de 1949 y que les abre las puertas de una historicidad arrepentida, o de una expulsión irremediable del Zeitgeist hegeliano. Su estampida ciega y su furia concentrada no puede entonces sino focalizar su indignación en un objeto responsable, el diario. De hecho se podria hablar aquí, paradójicamente, de una suerte de sublimación al revés, en tanto la estampida pública y la destrucción del edificio del Comercio logró reanudar la inserción ideológica de la muchedumbre con la realidad social (como cruda escenificación del restablecimiento de una relación causal y dirigida con el mundo). La masa enardecida logra dos cosas: reconectar (aunque ahora con un nuevo/mismo signo) con una noción desaparecida (su protagonismo epistemológico) y al mismo tiempo llevar adelante el duelo por la defunción de la misma.

Lo escatológico de este escenario, su dimensión de finalidad indeclinable, evoca otro evento, de gran peso apocalíptico en nuestra historia republicana: el ingreso a Quito, precedidos del repicar de terribles campanas, del triunfante ejército liberal al grito de “ahí viene el indio Alfaro”. Se produce entonces una recuperación de ese pasado desprovisto de una dimensión simbólica, que se reitera en estas nuevas circunstancias. Lacan ha escrito importantes páginas sobre la repetición, sobre el hecho de que, en su propio lenguaje: todo se repite, en una primera ocasión como evento y en la segunda como símbolo. La repetición es precisamente lo que provee al suceso de significado, así, la torrente sonora de los campanarios de Quito al anunciar la llegada satánica del Otro, permitía por primera vez comprender la plenitud de la llegada del liberalismo y de su revolucionaria carga ideológica, en el seno de una sociedad profundamente conservadora.

Mientras las llamas y las cenizas consumían el edificio de una modernidad que ahora revelaba su verdadero rostrosymbol 49 \f "Symbol" \s 121 (no por nada las imprentas y los linotipos, los instrumentos de la reproducción infinita), y sus verdugos sentían saciada su sed de venganza, el ángel de la historia (el de Benjamin) revoloteaba entre los escombros y plañía, junto con las campanas de alerta que retocaban por toda la urbe, puesto que una transformación se había operado, los tonos sonoros que marcaban la hora (y esto es clave, sin hacerlo) y que ahora lanzaban el grito al cielo, de pronto se habían convertido en los heraldos de un duelo colectivo.

La letra del aire de Benitez y Valencia asi adquiere un significado nuevo,
“Este es mi poncho viejo” se refiere entonces a la indumentaria cuasi moderna que en la sección siguiente nos ocuparemos de describir .“Que en la hacienda nuevo está” alude a la obsolescencia de la prenda, al hecho de que su edad no es suceptible de ser enmascarada. Ante el embate avasallador de una realidad en contínuo flujo y readecuación, la evaluación de sus méritos como instrumento para la vida moderna aparece como algo inconmensurable con el presente. Un objeto destinado finalmente a un determinado apetito de colección histórica. La constatación de que el poncho aparece como un objeto radicalmente otro, por momentos deshechable y aprovechable no encuentra reconciliación simbólica, no encuentra otra forma expresiva que la lamentación que remacha ambos enunciados, convertidos por su presencia en fragmentos y en la antesala del duelo, “ayayay” .

La mención de la esperanza y la evocación nostálgica del espacio de la hacienda aluden así a la clausura definitiva de una edad histórica y de una estructura temporal devenida arcaica, la “novedad” es en ese mundo, no el efímero pestañeo de una sucesión indetenible de instantáneas y revelaciones reprogramables (la modernidad) sino el permanente reciclaje de la identidad cultural capturada al interior de una particular división social del trabajo (la manumisión andina). El aire conjura así lo que R Williams llama una “estructura del sentimiento” capaz de transmitir la intensidad de los dolores de parto de una conciencia que se aventura, de manera titubeante, hacia la modernidad. La interrupción de esta canción no hace entonces otra cosa que ratificar, retroactivamente, la estructura partida de una modernidad que se extiende temporalmente en toda dirección imaginable. Este movimiento se reitera por medio del acompañamiento musical, vorágine contrapuntal que se recicla incesantemente en la iterabilidad de aquellos acordes que empezarán a circular en las aguas desconocidas de una colectividad abofeteada por la tormenta de la modernidad, remecida por la iminencia e ubicuidad del mercado internacional y de los desplazamientos poblacionales internos y que por lo tanto no puede sino reconstituirse como cultura (y música) nacional . De ahí la casi inmediata sensación de ambivalencia (contemporánea) ante la presentación musical de cualquier pieza de ese corte: por un lado la afectación sentimental de sentirnos transportados al umbral de otra era; por otro, la ineludible certeza de acudir al protocolo funerario de la/una historia.

Distracción sensual y revuelta

Walter Benjamin habla de la distracción sensorial que ofrecen las ciudades modernas, de los apetitos múltiples que éstas despiertan entre quienes se mueven en sus aguas. La distracción no sólo es un aspecto de la vida urbana, es también una respuesta a sus ensordecedoras y caóticas pulsaciones, una defensa ante el acoso del desfile interminable de mercancías. Tal vez otra manera de hablar de los sucesos a los que hacemos referencia es por medio de una re-evocación por decirlo así, de la recepción radial en la época descrita. Saturados y fermentados de imágenes visuales, hoy en día se nos hace difícil reconstruir no sólo el escenario sino la textura de la historia auditiva que impregnaba el seno mismo de una sociedad que redescubría a diario los placeres de la radio. Me refiero aquí a la existencia de un lenguaje primordialmente aurático, en el sentido sonoro, del que hoy no podemos sino efectuar su arqueología. Un clima de erotismo ótico constante cuyo referente contemporáneo obligatorio no sería otro, tal vez (y de manera parcial y muy limitada), que los servicios de telefonía sexual ofrecidos paradójicamente, por la misma radio.
El radioescucha en Quito a finales de la década de 1940 habitaba un clima de apreciación profunda de las sutilezas y modulaciones de las que era capaz la voz humana, vivía algo así como una cultura de la representación sonora. La exploración de formas radiales había alcanzado un refinamiento perceptivo que se enriquecía a diario con la experimentación al interior de este sorprendente y moderno medio expresivo. Hablo entonces de la proliferación de un arte vocálico que existía tanto a nivel de cultivación y práctica docta (pienso aquí también en la ubicuidad de la declamación como práctica cultural vigente por entonces), como a nivel del desarrollo de una destreza receptiva por parte de una audiencia instruida tanto en el sonido como en la instrumentalización del silencio. Un arte que hacía de la dicción, la articulación y la inflexión de la voz un medio para la creación de mundos.
La expresión radial contribuía adicionalmente tanto a la homogenización de la vida ecuatoriana (a nivel de lengua, de comportamientos) como a la democratización de diversas formas y actividades artísticassymbol 50 \f "Symbol" \s 122. La radio por un lado señalaba de forma tajante y reinscribía en el espacio enrarecido de las hondas y pulsos eléctricos, la tajante división social a nivel de lenguaje; por otro, mediante esa misma instrucción posibilitaba la erradicación de esas diferencias e incrementaba el capital cultural, en este caso, linguístico de sus partícipes. Este doble movimiento, de captación y exclusión a la vez , se veía complementado, en el caso del drama radiofónico, por un elemento nuevo: la extensión del entorno social. El drama radiofónico como ninguna otra forma social libera energías culturales de insospechada fuerza, uno de sus efectos es el de ofrecer un acceso irrestricto (imaginativo) a las zonas representacionales invocadas permitiendo así una disolución parcial de los márgenes sociales. El uso que la sociedad quiteña le da a la radio entonces, se puede decir que consiste en integrar este medio expresivo (por lo menos este es el caso en la transmisión motivo de estas líneas) al repertorio de formas perceptivas de la realidad. Este proceso puede así funcionar como instrumento para la “puesta a prueba” de estrategias culturales (linguísticas, sociales) nuevas amén de como modo explorativo de mundos y de aspectos de la realidad social inasequibles desde cualquier otra forma de subjetividad. Lo que estoy describiendo puede entenderse así como una manera sumamente intensa de entrar en contacto con la radio, algo así, guardando las distancias, como la absorción actual de niños y jóvenes con el medio de los juegos electrónicos, una manera de poner en el primer plano de su actividad social y psíquica (y también, cada vez más, física) , la resolución de escenarios a la vez posibles y deseables. Un modo de socialización que es al mismo tiempo una forma de (des)textualización del presente.

El episodio de la transmisión, en estos términos, tranformó de una vez por todas y de manera irrecuperable, la primacía de este contacto itinerante, reticente y tentativo con la modernidad y lo convirtió en un rumor de fondo. Este último uso de la radio, absurdamente familiar y conocido por nosotros hoy en día, esta conversión de la radio de forma de conocimiento a ruido blanco, en trasfondo indiferente, desencadena aquel horror vacui que adquiere el contorno de una desilusión perpetrada ante los ojos absortos de un amante. Y ya que he pronunciado la palabra quisiera reformular este asunto nuevamente dentro de la estructura sentimental de la figura de la traición, tal vez no hay otra palabra, epistémica, y de la reconquista simbólica de la unidad perceptiva mediante un acto de venganza. Porque, qué otro sentimiento resulta apropiado para quienes fueron de pronto y sin su consentimiento, convertidos en objetos de burla de su propia e irrestricta capacidad de confiar en la permanencia de las formas de la realidad. Lo que queda en abundante evidencia, después de que se reconoce la extensión del engaño, sus verdaderas dimensiones (sin hablar de aquellas que ahora nos ocupamos de develar ) tanto como el fracaso del ensayo de la modernidad que se perpetraba, de forma subrepticia, por las ondas radiales; es la imperdonable orfandad referencial que acosa tanto como acusa a los incautos consumidores de un “guión” fantasma cuya única señal de existencia es el edificio semi vacío de una casa comercial a punto de ser puesta en llamas.

La respuesta parecería entonces de una factura baudrillardiana pura. En el esfuerzo desesperado de emerger de la simulación, en el intento de compensar por la desaparición de lo real, la sociedad quiteña decidió en su pánico producir un evento que garantizaría (por su escala y magnitud) no solamente la existencia de una realidad firme (sobre la cual emprender la siempre atractiva opción del desquite) sino que confirmaría o ratificaría su propia existencia divorciada de la ficción. En palabras del propio Baudrillard, “una escalada de la experiencia vivida…una producción, atacada de pánico, de lo real y de lo referencial”.


Fotomontaje: Edwin Fuentes.

(Des)centralidad y el regreso de la na(o)ción (des)engañada

El engaño no sólo se opera en este episodio a nivel individual sino como la repetición (fallida) de la escena primordial de fundación nacional. Me refiero a la Asamblea Constituyente de Riobamba que optó por darle nombre a nuestro país y que, deshechando propuestas como la de “Atahualpía”, se conformó por la del nombre de una línea simulada sobre un plano imaginario, El Ecuador. La decisión nominativa emparenta nuestro curioso episodio con el dictamen constituyente a nivel de forma. HG Wells escribió su famosa novela a principios del siglo XX fundando un género literario que estrena sus credenciales artísticas (para luego perderlas y volverlas a recuperar en la larga y compleja historia transnacional del género) con el nombre de “romance científico”. ¿Cómo más llamar a nuestra incipiente y recién descascarada nación o cómo llamarla con más justicia sino como el producto del proyecto romántico/liberal de un grupo de notables que no veían territorio más fértil para inaugurar el sentido mismo de su “creación” que el del prestigio y discurso “científico” que sobrevivía en estas tierras desde la llegada de la misión geodésica francesa casi un siglo en el pasado? Un discurso que había ubicado estas tierras en el centro mismo del mundo, aunque fuera así sólo en la forma empobrecida del lenguaje de las mediciones. Ciertamente todo el proyecto nacionador, y específicamente todo el largo siglo y pico que nos lleva desde esa fecha genética hasta el Quito de 1949 había hecho esfuerzos por otorgarle esa misma centralidad a estas tierras al interior de los propios imaginarios individuales y colectivos, sobremanera en aquel fuero interno especular que el mismo Althusser designó como el lugar de residencia del poder en todas sus formas. Así que para esta fecha la centralidad imaginativa del país aparentemente era un hecho. Pese a o tal vez debido a que, la imposibilidad tácita de “lograr” la nación permanecía tan lejos del horizonte como el famoso afecto del género pastoral (el romance) por la búsqueda de lo imposible. Algo que impacta sobremanera al leer los recuentos de los diarios de la época es la indignación de los residentes de Cotocollao y Chaupicruz quienes juntos a oficiales, personal de la base aérea “Mariscal Sucre” y la guardia civil, acudieron a observar, contra toda expectativa o intuición racional, el despliegue mortal y catastrófico de, en palabras de un periodista, “lo inenarrable”:

Varios jeeps, con oficiales y tropa concurrieron al sitio de la tragedia espantosa y hubo un verdadero despliegue de fuerzas para contener el avance del peligro denunciado por el locutor de Radio Quito. Los jefes de la Guardia Civil dijeron que habían acudido a prestar auxilio, ya que el “monstruo marciano” estaba causando destrozos inenarrables y que ni las fuerzas combinadas del ejército podían dominar al enemigo que aniquilaría en pocos minutos más toda la población de Quito. Se organizó en Cotocollao una fenomenal manifestación que protestaba por tan salvaje broma.

Ya hacia el principio de la transmisión se había informado de la inminente llegada a Quito, desde Buenos Aires, “En avión expreso, (de) eminentes hombres científicos, con dirección al Ecuador, donde realizarán sus estudios, en presencia de aquellos cuerpos extraños” (Garcés Paz 80) . Luego será el Alcalde (virtual) de Quito quien, en una lograda reproducción de sus patrones de voz, señalará que,“es la obligación de la autoridad de este lugar cuidar de la seguridad de cada uno de vosotros como de la integridad de aquel aparato hacia el cual se dirigen los más altos exponentes de la cultura mundial, para realizar un estudio prolijo” (Garcés Paz 86) . ¡Es la fundación del Ecuador de nuevo! La conversión del espacio nacional en área afortunada y la eliminación de la historia al ser devorada por la geografía. El regreso a aquel momento genético en donde las bondades nacionales se identificaban, en un solo cuerpo, con el prestigio del discurso científico que entre sus dones parecía albergar, mágicamente, la capacidad de convocación y el efecto deslumbrante, la aureola misma, de la legitimidad ante el mundo. En corto, el Ecuador se convertía de manera acelerada en aquel raro pero valioso elemento, pristino y virginal aún, en cuya superficie la historia aún estaba por escribirse, en un hallazgo. En parte, esta reinscripción deseada respondía a la dinámica de recomposición nacional puesta en marcha a partir de la derrota militar de 1941 y a la búsqueda franca de ficciones nacionadoras capaces de galvanizar el desfalleciente sentido de identidad patria. Esta había sido la propuesta de Benjamin Carrión después de todo y la radio parecía construir, ante los sentidos aguzados de sus públicos un nuevo contexto de renacionación ante el cual curiosos y extraños acudían (vicariamente) a presenciar su vuelta a la gloria. No hemos olvidado que el 12 de Febrero era para entonces el día del Oriente, el día de conmenoración de un espacio fabuloso y distante, rememorado por las circumstancias, y del que, en pocos años Galo Plaza diría que es, en famosa formulación, “un mito”.

Reconstruyamos entonces las dimensiones del engaño: por un lado hablamos de la presentación, seguida de la remoción, de una centralidad de pronto recuperada y luego distorsionada y vuelta abyecta a instancias de un programa (la modernidad). Por otro lado el engaño perceptivo, la confusión deliberada de las categorías constitutivas de la realidad con una diversión: la trivialización de la experiencia que se suma a un sentido de experimentación fracasada. El conjunto se puede conceptualizar también a nivel de la metáfora de la guerra. La guerra de los mundos se libró efectivamente en las calles turbias y apocalípticas de ese Quito lejano, la guerra de un mundo dividido aunque totalizable que se enfrentaba a mundos fraccionarios y alegóricos; la guerra de una nación constituyente con una desnacionación en progreso; la guerra de una lengua marcada de sedimentos y contornos locales contra una lengua gramatical , flexible y a la vez inflexible, llena de despeñaderos semánticos aterradores; la guerra de un mundo ótico y un mundo visual pero ante todo la guerra de una premodernidad estable, sometida a la rutina y abocada a la contención de una peligro tan inevitable como pavoroso que se enfrenta, (en una batalla destinada a la repetición contínua y a moldear la memoria de una edad perdida) con un aluvión de contenidos y sucesiones posmodernos que se aprestan a sepultar una determinada cordura. Entre uno y otro momento la modernidad, como en una pesadilla, al principio añorada y cercana y luego inexplicablemente ausente, se nos pierde entre las manos. Y es eso, justamente lo que, ante nuestra indiferente y reconcentrada observación parece suceder, de nuevo, ahora.

Obras Citadas

Baudrillard, Jean. Simulations.

Benjamin, Walter. Selections, Selected Writings. Cambridge, Mass: Belknap Press, 1996

Cantril, Hadley. The Invasion from Mars: A Study in the Psychology of Panic. Princeton, N.J.: Princeton

University Press, 1940. El mismo estudio también apareció como La invasión desde Marte. Estudio de la psicología del pánico. Madrid: Revista de Occidente, 1942.

Cantril, Hadley y Gordon W. Allport. The Psychology of Radio. New York: Harper, 1935.

Carrión, Benjamin. Cartas al Ecuador. Quito: Banco Central del Ecuador y Corporación Editora Nacional, 1988.

Garcés Paz, Hugo. “Una visita inesperada” en Leyendas y Tradiciones del Ecuador. Quito: Abya-Yala, 1996.

Gramsci, Antonio. The Prison Notebooks. New York: International Publishers, 1971

Jameson, Frederic. The Political Unconsious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, NY: Cornell UP, 1981.

Jameson, Frederic. “Progress versus Utopia; or Can we imagine the future”. Science Fiction Studies. Vol 27, Montreal: SFS Publications, July 1982

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Koch, Howard. The Panic Broadcast, Portrait of an Event. Boston, Little and Brown, 1970.

Larrea V, César. “Yo estuve en la guerra de los mundos” en Freire Rubio, Edgar, editor. Quito: Tradiciones, Testimonio y Nostalgia. Quito: Librería Cima, 1990.

McLuhan, Marshall. Understanding Media: the Extensions of Man. New York, 1966.

Wells, H.G. The War of the Worlds. New York: Random House, 1960

Tinajero, Fernando. Aproximaciones y Distancias. Quito: Planeta, 1986

Notas

1 Ver por ejemplo el sacudimiento institucional que la discusión sobre la historia limítrofe causó a partir de la firma de la paz con el Perú, un temblor relacionado proporcionalmente a la asiduidad con la que en el Tercer Mundo se recibe el anuncio de evacuación de formas y prácticas discursivas de pronto convertidas en ruinas y que, no por perder su funcionalidad nacionadora sus habitantes (léase intelectuales en el sentido Gramsciano de la palabra) encuentran la forma de reconvertir o reintroducir estas estructuras (con modificaciones sustanciales) en el seno mismo de los nuevos debates que se gestan en torno de la cultura nacional.

2 Este rostrum vacui es el mismo rostro impersonal que la radio imagina y perfecciona a la vez; la posibilidad de pensar un rostro sin facciones constituye la esencia misma de los medios de comunicación masiva. Algo así, en el medio ecuatoriano decimonónico, como la presencia/ausencia de aquellos cadáveres, intencionalmente desfigurados por los bandoleros para retardar o desviar las pesquisas.

3 No es gratuito que la transmisión radial deliberadamente confunda las voces legitimantes, la diferenciación entre el “experto” y el promotor de productos es intencionalmente vaga. Esta confusión se extiende hacia lo social y abre un espacio para la movilidad social (como posibilidad imaginativa).

4 Los paralelos entre el drama radiofónico y la estética del Nuevo Cine latinoamericano, sobretodo en su encarnación de los anos sesenta y setenta, con la estética del hambre de Glauber Rocha y la estética de la carencia con la escuela cubana de cine es sorprendente. La radio nunca logró articular esta “carencia” en forma teórica empero, aunque su inmensa productividad imaginativa, que persiste hoy en día en las formas mediatizadas y sentimentales de la cultura de la nostalgia ha sido incorporada en distintos géneros, ver por ejemplo la estupenda producción estadounidense The Blair Witch Project en donde toda la inmensa potencialidad del conducto imaginativo se explota paradójicamente, a nivel visual pero fuera de cámara. El efecto ideológico de esta producción se permite así minar zonas psíquicas premodernas, o por lo menos de una modernidad congelada y recalentada al calor del terror que despierta hoy en día, en nuestra experiencia irremediablemente urbana, lo rural.

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