Una vasija proustiana: En busca del tiempo perdido y una noche Chez Guayasamín

Vasija de barro es un texto legendario para el Ecuador.
El texto se compuso hace más de 50 años en Quito, en una reunión en la casa de Oswaldo Guayasamín a la que asistieron varios artistas e intelectuales de la época. Con frecuencia se citan como pre-textos (en rigor, los materiales que precedieron el acto creativo) la presencia de un misterioso lienzo y un giro de la conversación que tocó las antiguas prácticas precolombinas de sepultura. A partir de entonces emerge la sugerencia de aprovechar la presencia de algunos poetas en la reunión para generar un texto (“a cuatro manos” dirá después Hugo Alemán) colectivo.

Los versos se fraguan y finalmente el anfitrión trae un gran libro empastado para registrarlos en una página en blanco a su final: se trata de Du cote de chez Swann , la primera parte de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Vasija de barro se presenta así, genéticamente, como la continuación de En busca del tiempo perdido.
Existe pie para afirmar aquello a partir de la constatación hecha hace más de 50 años por Robert Vigneron en un artículo de Modern Philology en donde demuestra, mediante el recurso a la correspondencia de Proust, que el final del primer volumen fue obligado por su editor que señalaba que el material para el primer volumen era demasiado copioso y que debía hacer un quiebre antes de lo previsto. Anthony R Pugh, en un artículo reciente (2002) en la misma revista refuerza el postulado y presenta nueva evidencia para su confirmación. La “continuación” ecuatoriana de obras prestigiosas de Europa continental no es novedosa, el caso de Cervantes y Montalvo, a propósito del Quijote es un claro ejemplo, podría también hablarse de Chateaubriand y Juan León Mera y ahora de Proust y el cuarteto de poetas ecuatorianos. Lo que tienen en común estas experiencias es una demostración de la transportabilidad de “dispositivos cognoscitivos” o mecanismos de traslado de giros en la percepción de la realidad existente. En efecto la sociedad ecuatoriana de principios de 1950, el advenimiento de la “pax americana” introducida por Galo Plaza más la efervescencia generada en torno a los primeros populismos y la conciencia nacional escindida por la nueva retórica de la inaplicabilidad del protocolo de Rio de Janeiro contribuyen todos a la generación de una nueva y original respuesta histórica a las circunstancias: una textualidad distinta y dúctil en la captación de los nuevos deseos sociales. Vasija de barro se sitúa así entre lo que Wilma Granda llama el pasillo poético, que emerge con el primer soplo modernista, en colaboración con los compositores de su momento y el pasillo de cantina o populista, ya camino a la masificación del problema del desplazamiento rural-urbano y a su elaboración específica de la nostalgia. Vasija de barro presenta pues un paradigma, a la vez la culminación de una tradición (de colaboración y colectivismo, de tratamiento poético de la realidad) y el inicio de otra (la nacionalización de una temática y su diseminación masiva). La peculiaridad de su estructura temporal señala, a nivel de la forma, su dubitación entre dos tiempos: por un lado el tiempo mítico y heroico del pasado, por otro, la vacuidad e inseguridad de un presente tumultuoso y en crisis. Los acordes de la brillante adaptación musical de Benitez y Valencia retienen los ecos, a nivel rítmico, de aquella emoción histórica inaugurada a cuatro voces: el descubrimiento de la futuridad, por así decirlo, del pasado que es una manera más, en el primer posvelasquismo, de evitar reflexionar sobre la potencialidad, y la repetibilidad de la historia.

La continuidad entonces, entre Proust y Vasija de barro, sigue una doble línea: la del olvido y la de la vejez. El olvido porque, como dice Walter Benjamín, la memoria involuntaria, la madeleine, la vasija, activan nuestro reconocimiento del papel activo que el olvido juega en la res publica. La recuperación de fragmentos del pasado por medio de un objeto o sensación (el sabor, el oído) no derrotan de ninguna manera al olvido sino que le dan un enfoque particular, vuelven a otorgar a este indispensable elemento de la realidad perceptible su innegable poder en el proceso de creación de significados. Dice Benjamín: “Cuando despertamos cada mañana, sostenemos en las manos, por lo común sin fuerza y suavemente, nada más que jirones del tapiz de la vida vivida, tal como ha sido tejida por el olvido.”

Y en esto también coinciden ambos textos: en que ambos garabatearon con manuscrito los márgenes de Du Cote de Chez Swann. Sabemos del editor de Proust, Gallimard, que sus correcciones constituían el tormento de las imprentas. Las galeras siempre volvían cubiertas de escritura, no se corregía una sola palabra sino que se empleaba todo espacio blanco para presentar texto fresco. Al igual que las famosas páginas en blanco en el libro perteneciente a Oswaldo Guayasamín, hoy en día recubierto de la escritura de los cuatro poetas concurrentes (tres poetas y un pintor digamos, que se interesó por participar debido a su experiencia poética juvenil) a la velada. De esta manera, de nuevo según Benjamín, “las leyes del recuerdo se mostraban operativas incluso dentro del confinamiento de la misma obra. Porque un evento vivido es finito—de cualquier manera confinado a un ámbito de la experiencia; un evento recordado es infinito, porque es sólo la clave de todo lo que sucedió antes y después de su duración”.

Sofoco, edad

La documentación del asma de Proust también ha sido ampliamente comentada, Benjamín incluso llega a decir que su sintaxis “rítmicamente y paso por paso reproduce su temor de morir sofocado”. Temor que reemerge en la primera estrofa de Jorge Carrera Andrade a partir de asociaciones con la oscuridad y la tumba. La narrativa en ambos textos aparece así como una suerte de segundo aliento, de vida exterior que se manifiesta a nivel de anotaciones y contactos.

Entender Vasija de barro como texto pro(c)ustiano significa abandonar tanto a Proust como a nuestros poetas para pensar en la cama de tortura en que las clasificaciones abstractas se convierten al momento de pensarlas. Procusto era un bandido en la mitología clásica que capturaba viajeros para atarlos a una cama. Si eran más grandes que las medidas del mueble los mutilaba y si más pequeños los estiraba. Esta es una figura de gran utilidad para pensar en la artificialidad de los mecanismos convencionales a los que sometemos rutinariamente los objetos de la cultura. Liberar a Proust de Proust y a Vasija de Barro de la arcilla autorial significa reconocer entre otras cosas, que el texto ecuatoriano coexiste espacial, temporal y gráficamente con el de Proust. Queremos sugerir que participa también de una reorganización perceptiva, de un giro cultural en el que ambos textos inciden pero que se manifiesta con determinadas particularidades en el caso ecuatoriano. Proust inaugura para la época moderna el gran caudal de recursos expresivos que eventualmente desemboca en las vanguardias artísticas, pero aquello es decir poco; tal vez resulte más interesante referirse al descubrimiento proustiano como la conciencia de la inaccesibilidad del presente y por ende, la necesidad de reconectar con nuestro tiempo mediante el rodeo, la vuelta, el retorno. Vista así, la memoria involuntaria el gran hallazgo de Proust, recodificado más tarde por Joyce a nombre de la epifanía se convierte en un marcador de los grandes tumbos y saltos de nuestra experiencia temporal en la modernidad, una medida fantasmal de nuestros crónicos desplazamientos involuntarios en el mundo. Esta temática de reelaboración de nuestra ubicación tambaleante en el presente es también el motivo central de Vasija de barro.

Yo quiero que a mi me entierren
Como a mis antepasados
En el vientre oscuro y fresco
De una vasija de barro

Los versos de Jorge Carrera Andrade, presentan una estructura temporal significativa: el subjuntivo, que traslada en este caso en particular, la disyuntiva entre el deseo y la realidad, entre el presente y el futuro, al pasado. El deseo de Carrera Andrade es un deseo del pasado, proyectado al futuro, una suerte de ucronía o antitemporalidad, que sí tiene un lugar: la vasija de barro. La vasija se convierte así en una suerte de matriz para la generación de lo que Raymond Williams llamó una estructura de sentimiento o una forma de responder afectivamente a la coyuntura histórica prevaleciente, a nivel tanto personal como social. Carrera Andrade había renunciado a la Cancillería en julio, debido a desavenencias con el Ministro de turno y ejercía la vicepresidencia de la CCE. En esas funciones impulsó Letras del Ecuador e involucró a Guayasamín en el aspecto gráfico de la revista, fue también durante este tiempo que Carrera Andrade prepara su celebrada Poesía francesa contemporánea (que aparece en febrero de 1951), la literatura francesa pues, estaba fresca en su mente. Este “tambo” de Carrera Andrade en Quito, como muchos otros que experimentaría en su vida, lo sitúa en una suerte de limbo diplomático, entre nombramientos y traslados ocupa el lugar policrónico (ver al respecto, su posterior y genial “Visitante de niebla”) del sujeto narrativo del poema.

Cuando la vida se pierda
Tras una cortina de años
Vivirán a flor de tiempo
Amores y desengaños

La figura fundamental en ambas estrofas es la del viaje temporal, la idea de la temporización, la ruina y la mortalidad contenida en la materialidad de los objetos (vasija, cortina), la atención al pasado frente al advenimiento de un triunfante y brillante futuro capta nuestra atención y revierte la dirección, de lo “venático” a lo “forénsico” para emplear términos legales y de cacería. El tema clásico de la katabasis o el descenso al inframundo reaparece aquí a medida que un “héroe” colectivo se interna en las profundidades para descubrir la verdad al fondo de la tierra. Toda intervención con el pasado implica tanto la magia de la búsqueda como el horror de hallar nuestro propio cadáver en su interior..

De Nuevo aparece el subjuntivo, aun más ambiguo en este caso “cuando” que secunda la estructura previa: un tiempo indeterminado (¿el presente?) que abre las puertas al futuro a condición de otorgar preeminencia al pasado.

Paréntesis 1

Música Ficta

En Del lado de Swann, Proust describe con amplitud al compositor Vinteuil, un músico que escribe una sonata que con el decurrir del tiempo se convierte en el “himno nacional” del amor de Swann por Odette. Swann siente de repente gran simpatía y amor por Vinteuil y su música evoca en él memorias de grandes trozos del pasado: los pétalos de crisantemo que ella le lanzó, el trazo de su letra, la línea exacta de sus cejas cuando una vez le pidió no tardar demasiado en regresar a ella. La música de Vinteuil produce en Swann el mismo efecto que tomar una taza de té con la tía Leonie produce en Marcel, es una revelación.

Un examen de la novela desde esta perspectiva revela múltiples episodios que tienen como denominador común los siguiente: una cierta sensación fortuita me recuerda, pese a mis propias inclinaciones, un determinado suceso y me conmociona hasta el fondo de mi ser. Esta descripción definiría, en una abrumadora cantidad de ocasiones, al pasillo ecuatoriano.

Pero Vasija de barro no es un pasillo, es un danzante, o un aire típico. Las definiciones no vienen demasiado bien en este punto al ser notoriamente ambiguas y abiertas. El “aire” es entonces un elemento local, llamado a “trazar” una forma musical a nivel rítmico. Otro elemento ordenador es la contraposición de danza a baile, este último con resonancias interpersonales de pareja, el primero una expresión “danzaria” nativa. El contexto apunta así a lo que Eve Kosofsky Sedgwick llama relaciones homosociales o redes de consolidación emotiva canalizadas a través de círculos masculinos. El danzante emerge entonces como una coreografía social, una ocupación franca del imaginario a partir de movimientos retóricos (el condicional, el subjuntivo) diseñados para pautar con la memoria . La música se reúne con la particular estructura temporal del texto y lo sutura; es decir, provee un conducto para que la subjetividad del escucha se desplace desde su exterioridad hacia el centro de las cosas. Esto ocurre ya en la canción de Benitez y Valencia como una estructura quiástica que guía al escucha (dentro de poco convertido en cantante) hasta el punto en que los reflejos del texto, al principio alineados con la función representacional del pasado, toman vida propia como fantasmas. Esto ocurre en los coros que a manera del poema/teatro de Dylan Thomas Bajo Milk Wood recuperan a los muertos que emergen como testigos, el pasado encuentra una voz precisamente en el centro del Otro externalizado gracias a la mecánica musical de los espejos (el coro).

Paréntesis II

“Siento nostalgias de mitimae”
Juan Montalvo

Un artículo reciente (Diario Hoy Blanco y Negro) revela que uno de los estímulos para la creación del texto de Vasija de barro fue un cuadro, aun fresco, en la residencia de Guayasamín—Origen—un cuadro, presumiblemente, de una mujer y un niño. Podemos así pensar en el poema—y luego en la canción—a partir de este dato, como una búsqueda de significado, de principio, a partir del arte pintórico. El término clásico para referirnos a este fenómeno es écfrasis y alude a una descripción poética detallada que se ocupa del arte de la pintura, objetos artísticos o escenas altamente visuales. En el texto de Proust tenemos un claro ejemplo de aquello; de hecho es una pintura lo que sirve de gatillo para disparar el amor de Swann por Odette que al inicio de la obra le inspiraba “una suerte de repulsión física”. Un día sin embargo, Swann se percata de que la figura de Odette evoca la imagen de Zippora, la hija de Jethro en un cuadro de Boticcelli en la Capilla Sextina: “su cabello suelto fluyendo por sus mejillas, con una rodilla doblada en una pose ligeramente danzante”. Las circunstancias entonces cambian del todo y Swann empieza a pensar en esta mujer que al principio le repelía como “una obra maestra inestimable” y llega hasta el punto de reemplazar la fotografía de Odette en su escritorio por una copia de la pintura de Botticcelli. Este cuadro se convierte no sólo en un importante estímulo del amor de Swann sino también en una oportunidad del narrador para criticar la comprensión de Swann de las artes como “idolatría”.

Arcilla cocida y dura,
Alma de verdes collados, (bis)
Barro y sangre de mis hombres,
Sol de mis antepasados. (bis)

La tercera estrofa del poema justamente escrita por otro pintor, presenta un écfrasis o descripción de gran consistencia. Estas descripciones elaboradas usualmente pasan por tres momentos o fases: La primera es la indiferencia ecfrástica en donde la imposibilidad de la evocación del mundo de los sentidos se siente como una derrota, ninguna cantidad o densidad descriptiva puede suplir esa falta. Las dos primeras estrofas del poema parecen situarse en este punto. La estrofa de Valencia (que fue corregida después) parece incurrir en la segunda fase: la esperanza ecfrástica, en la que la imposibilidad de la tarea es sobrellevada por la imaginación y la metáfora, esta es de hecho la estrofa más gráfica y altisonante del texto

De ti nací y a ti vuelvo,
Arcilla vaso de barro, (bis)
Con mi muerte vuelvo a ti,
A tu polvo enamorado. (bis)

Los últimos versos, de autoría de Jorge Enrique Adoum, representarían la tercera y última fase: el temor ecfrástico o la constatación de la distancia entre objeto imaginario y producto literario, la confirmación de un fracaso inevitable (y bello). La confluencia con En el camino de Swann es notable; en el un caso, el cuadro de una escena maternal evoca un objeto imaginario (la vasija de barro) y la representación trabaja a partir de asociaciones; en el otro, el propio Proust , que nunca visitó la Capilla Sixtina, trabajó a partir de un detalle de la Vida de Moisés de Botticelli percibido en la contratapa de un libro sobre John Ruskin, un pintor, científico, crítico y poeta victoriano. El écfrasis opera así a partir de rastros capilares del cuerpo social. No olvidemos que en todo esto Swann tiene definitivas asociaciones para el modernismo latinoamericano y ecuatoriano; nombre inglés del cisne, a su vez símbolo de la visión romántica y contestataria de las élites, los poetas reunidos en casa de Guayasamín ejecutaban sus propias versiones posmodernistas. Y situaban sus versos convenientemente como pos(data)al amor de Swann/cisne en la última página del libro de Proust.

Montalvo escribe desde el exilio “siento nostalgias de mitimae” en este mismo movimiento de una doble distancia con el presente: por un lado él está en París, por otro experimenta la nostalgia indirectamente por medio del indispensable rodeo (esto nos enseñó Proust) de la memoria histórica del Otro. Nostalgias dice Montalvo, en plural, porque lo que experimenta no es el anhelo de la patria, o exclusivamente del ser. No es una añoranza ontológica, sino como diría Derrida, ontopológica. Un deseo del pasado remoto, mediatizado por la memoria de otro sufrimiento que el suyo, que actualiza e ilustra un presente material insostenible y múltiple.

Coda

Proust, Procusto, Carrera Andrade, Alemán, Valencia, Adoum, Montalvo, Benjamín, Benítez, Valencia. La lista pulsa a paso de danzante, el juego de subjetividades personales se disuelve en los acordes impredecibles de la historia, el canto crece. Más que coincidencias o rasgos comunes, la ecuatorianidad de aquellos nombres opera como un campo magnético, estirando el tejido textual hasta trazar con él una línea (imagi)nativa alrededor del óvalo de nuestra experiencia; en ella, el cruce hemisférico se torna inútil y la canción, vasija de barro, se apresta para nuevos viajes nacionales al infinito.

Notas

1. Ver Benjamín en este punto a partir de sus reflexiones sobre la actualización en Proust:
“Está lleno de la intuición de que ninguno de nosotros tiene tiempo para vivir los verdaderos dramas de la vida para la cual fuimos destinados. Esto es lo que nos hace envejecer—esto y nada más. Las arrugas y líneas en nuestros rostros son el registro de las grandes pasiones, vicios e intuiciones que nos llamaron; pero nosotros, los amos, no estuvimos en casa”
2. La referencia viene via Jorge Carrera Andrade, en su breve texto “Juan Montalvo y yo en Paris” en Latitudes. Buenos Aires: Ediciones Perseo, 1940.

Obras Citadas

Benjamin, Walter. “The Image of Proust” en Marcel Proust: Modern Critical Views. New York: Chelsea House Publishers, 1987.

Yoshikawa, Kazuyoshi. “Proust and Painters” en Approaches to Teaching Prousts’ Fiction and Criticism. New York: MLA, 2003

Granda, Wilma. El pasilllo: identidad Sonora. Quito: Edición Conmusica, 2004.

Henrot, Genevieve. “In Search of Hidden Impressions” en Approaches to Teaching Prousts’ Fiction and Criticism. New York: MLA, 2003

Pugh, Anthony R. “The Ending of Swann Revisited” en Bloom´s Modern Critical Views: Marcel Proust. Broomall PA: Chelsea House Publishers, 2004.


<< Regresar a página principal