Introducción al ruido de los pasillos

I

¿Qué es la sonoridad ecuatoriana? La pregunta reúne dos proposiciones problemáticas, la pregunta sobre la música/la sonoridad (¿qué es? ¿cómo funciona?)   Y la pregunta por el Ecuador (nuevamente ¿qué es? ¿cómo funciona?) Si bien la pregunta sobre la primera ha sido tratada de formas diversas (la música como lenguaje, como expresión autónoma, como código significante) y no del todo satisfactorias, la segunda interrogante abre múltiples frentes indagatorios. En primer lugar, la nacionalización de la música. ¿En qué momento los distintos géneros musicales regionales y étnicos confluyen en la configuración de un híbrido nacional? La respuesta acostumbrada pasa por la mención de varios detonantes: la construcción de un sistema de redes viales y comerciales capaz de conjurar la heterogeneidad cultural y geográfica, la incorporación de las diversas economías regionales a un mercado y un régimen monetario sostenido, la implementación de un sistema de escolaridad pública gratuita cuya segunda o tercera generación daba sus primeros pasos cívicos, la aparición de un mercado cultural de consumo para responder a la capacidad adquisitiva de las clases populares, la maduración de un género musical, el pasillo, que captura la sensibilidad anómica de los grandes conglomerados humanos que se desplazan hacia los dos polos urbanos de la nación.   Todo aquello responde, parcialmente y retrospectivamente, a la inquietud sobre el origen, pero quedan aún múltiples dudas. Por ejemplo, ¿cómo ocurre que los contenidos del modernismo ecuatoriano (tardío en relación a otros países de la región), un discurso de las élites, se adapta, via su repatriación musical, a las condiciones de vida y de la imaginación de las masas?

II

Deambulando por los pasillos

El contexto de producción intelectual en el Ecuador, con relación a la cultura de masas, es magro. O aparece desde las ciencias sociales, invariablemente vinculado a un marco diagnóstico y prescriptivo, o simplemente no aparece. Es notable observar la incapacidad generalizada en las humanidades por tomar en cuenta lo que constituye sencillamente el piso mismo de la interpretación de la cultura en el momento presente; a saber: lo masivo.

Se puede entender en parte esta reticencia a medida que observamos nuestra pertenencia a un momento de recambio: los textos producidos en el siglo pasado en buena parte han perdido su capacidad de provocación y (debido a las bondades de la consolidación institucional y su labor canónica) se enseñan hoy como mustios ejemplos de una historia fenecida . A esto se suma el viraje absoluto hacia los medios visuales por parte de las nuevas generaciones, una transformación hoy en día consumada y que cuenta con su propia y deslumbrante lógica y códigos.

El resultado contundente hoy en día consiste en una suerte de opción doble para la crítica que ejerce: o una poderosa vergüenza acompañada de un pesimismo irrevocable ante la "pobreza" o "mediocridad" de la producción cultural vigente o; alternativamente, una actitud apocalíptica generalizada siempre dispuesta a volver su mirada hacia las "glorias" del pasado. A decir verdad, esta no es una conducta exclusiva de la actividad crítica del Ecuador actual, es más bien el reflejo de un amplio debate ocurrido en las décadas pasadas entre una tradición crítica orientada hacia lo formal y una mirada distinta, ocupada fundamentalmente de la recepción y del "trabajo" de la cultura y de sus instituciones sobre los textos. El "triunfo" global del sistema capitalista habría--desde esta lógica vanguardista--ratificado el carácter retardatario y exclusivamente comercial de la cultura de masas y se auguraba pues, así, un largo período de declinación y de deterioro de la salud de la cultura

Este estado de cosas presume el desciframiento contundente y definitivo de los modos de operación de los popular/masivo. Presume que sólo los circuitos de producción cultural regentados y descritos por los actuales administradores de la "Cultura" (como cúmulo de instituciones formalmente reconocidas por la sociedad) albergan una potencialidad distintiva, capaz de contribuir   a la riqueza artística e intelectual existente.

A pesar de esta coyuntura, resulta evidente que, no sólo desde lo estético sino también desde lo político, se entiende poco del funcionamiento real de lo popular, esa "zona oscura de significación" que decía Fanon. Si "fracasó" (un término del todo inapropiado para hablar de procesos históricos) el socialismo, en parte lo hizo porque su comprensión del complejo sistema de representación de imaginarios que caracteriza un proyecto político fue insuficiente. Entre muchas otras cosas, el "triunfo" de la opción capitalista implica un desarrollo implícito en las formas de transmisión de ideas/ideales, una sofisticación empírica en el uso de la representación que no ha sido igualada en la producción teórica contemporánea. Nos aguarda entonces, un momento de reconocimiento de la inmensa sofisticación y polivalencia de imágenes y mensajes mediáticos y otro posterior, de decisión para abordar estas complejas tramoyas. En su lugar tenemos una complacencia empeñada en contemplar el pasado (desde herramientas analíticas comprometidas en simplificar el presente) y una visión segura de haber comprendido, en toda su sencillez, la oferta massmediática contemporánea.

Todo aquello deja muy mal parada la actividad crítica que busca abordar las preferencias populares y/o los gustos de las masas. En este contexto se puede leer el libro de Wilma Granda El pasillo: identidad sonora , un texto tan sugerente e innovador como dubitativo y tradicional. El ensayo se debate valientemente entre una visión reivindicadora   y afirmativa de este género musical y un lenguaje y un tono objetivante y escéptico; de esta manera, el texto de Granda es tanto una denuncia de la "desvalorización" de esta tan íntima manifestación de nuestra cultura como la ejecución de una escritura que encarna ese mismo péndulo de desprecio y reconocimiento al interior de su propia prosa. Un ejemplo:

"Los antiguos valsecitos del gran país latinoamericano--llámense hoy estos tangos, vallenatos, boleros, guapangos o pasillos de rocola--podrían inscribirse a un proyecto de vigencia musical, frente a arrasadores vientos del mercado global, cuando se los incluya a una especie de arqueología y terapia cultural que permita alivianar el extrañamiento social que sufren quienes usan una música que les es útil o amada, y sin embargo, no pueden superar el delirio individual y la crisis social de desmemoria que descontextualiza su práctica" ( p 10)

El pasillo así, es (junto con otras formas musicales de la región) a la vez una forma de resistencia cultural (ante el mercado global) y un método de sumisión (el delirio individual y la desmemoria) presumiblemente, ante el poder político. Más aun, en este tramo de texto se señala que el escuchar estas manifestaciones musicales implica un sufrimiento (extrañamiento social) que puede ser evitado o alivianado si se utiliza la práctica de escuchar como parte de un proyecto de vigencia que debería incluir "una especie de arqueología y terapia cultural". En primer lugar es difícil constatar que de hecho los millones de sujetos sociales que escuchan estas músicas "sufren" en su apropiación de una determinada música; por otro, no está claro cuál es el proyecto de "superación" al que estas músicas refieren a sus oyentes. Vagamente se intuye que se trata de recuperar la memoria colectiva (un artefacto selectivo y no del todo confiable, en términos "objetivos") como método de resistencia. . . hasta que recordamos que entre otros roles, las distintas músicas nacionales del continente--incluyendo el pasillo--pretendían, como la misma Granda reconoce más adelante, homogenizar el sentir y las prácticas sociales; en otras palabras, disciplinar a las poblaciones emergentes y revestirlas de un deber-ser nacional.

Resulta entonces que la "arqueología" y la "terapia cultural" a la que se hace referencia es la de la escritura de las páginas aquí examinadas porque no es menos cierto que Granda escribe a contracorriente de las tendencias dominantes frente a su objeto de estudio. Su labor de historiadora legitima su peculiar elección de temática mientras que su llamada a "resistir" rescata una veta aceptada en el discurso en el que se mueve. El hecho es que la función social del arte (y de la música) no se agota en su utilización o su comprensión como instrumento de reclutamiento ideológico, los múltiples y variados usos de la música han sido incompletamente inventoriados y en el Ecuador en particular, nos resta mucho camino por recorrer con relación a la persistencia del pasillo.

Jacques Attali, por ejemplo, ya en los 70 del siglo pasado escribía sobre la existencia social de la música como profecía. F Jameson insiste en este punto en su introducción a la versión inglesa del libro. Esto nos parece significativo porque, desde nuestra perspectiva, lo más enigmático con relación al pasillo consistiría en la persistencia de su estructura emocional a lo largo del siglo (de la segunda parte del XX por lo menos, puesto que Granda documenta magistralmente su existencia previa como música alegre y de baile).

Siguiendo a Attali, entonces, la música en ciertas instancias plantea estilos y tipos de organización (incluyendo la económica) "que están por delante del resto de la sociedad porque explora, mucho más rápido que la realidad material, el espectro completo de posibilidades dentro de un código dado"

¿No sería así posible que la tristeza de los veinte, del llamado pasillo poético, fuera una tristeza anticipatoria , que lamenta la ausencia y la inminente llegada de una transformación social más equitativa y que la tristeza de los 50 y 60, posterior, es una variante importante, una tristeza ya no de previsión sino de auténtico lamento ante el fracaso de ese anuncio? Los años de desarrollo del XX consistirían así en una progresiva disminución de la calidad musical perceptible en el pasillo puesto que si esta música (como toda música según Attali) estructura el ruido para convertirlo en música, entonces la historia del pasillo disuelve versiones anteriores de sí mismo en ruido (el pasillo de baile) para presentar nuevas encarnaciones armónicas (el pasillo poético) que a su vez se transforman en nuevos sonidos musicales (rocola). La estructura social existe así en función de la estructura musical, "el ruido para el orden anterior es armonía para el nuevo" dice Attali.

La dificultad entonces, radica no tanto en establecer un planteamiento novedoso que aporte elementos significativos al análisis de la cultura musical en el Ecuador cuanto en reconocer las limitaciones de la presente coyuntura crítica. Granda de hecho hace un aporte sustantivo y valioso justamente cuando decide apartarse de los constreñimientos del discurso "sociológico" al que suscribe. La sección "subjetiva" de su texto (incluyendo el segmento sobre pasillo y género), junto con los momentos dispersos a lo largo del mismo en que deliberadamente incursiona en un ámbito "expresivo" sin duda son los más interesantes, su propia participación como sujeto del pasillo salpica al libro de una ventana privilegiada al interior de una conciencia habitada por la forma. Lamentablemente, el tono discursivo imperante contrapone una voluntad de dominio a un texto que se ilumina en su exploración del fenómeno y que se opaca cuando intenta una totalización sistémica del mismo.

¿Qué es entonces el pasillo? Un acercamiento valioso deberá reunir un proyecto de investigación formal con un planteamiento derivado de la historia de sus formas, aunque a nuestro criterio ha llegado la hora de desafiar la cultura crítica imperante, en su afán de salvaguardar sus fronteras disciplinarias de incursiones vergonzantes desde otras tradiciones de escritura. El presente número de LiberArte maneja varias intervenciones en este sentido, en particular el texto Columbo ecuatoriano Flores Negras que establece relaciones lúdicas entre los elementos conjurados: Ecuador, Colombia, el pasillo, el teniente Frank Columbo y la democracia. Otro texto interesante en este sentido intenta establecer una conexión entre Vasija de Barro , una canción ecuatoriana de renombre, Marcel Proust, la pintura y un famoso pos data . Dos textos cierran la muestra, uno de ellos se ocupa de la posmodernidad ecuatoriana y la guerra de los mundos, una invasión, nos dice el texto, facilitada y habilitada por una canción y una música terrígena. Finalmente, El cine después del cine: filme y música global es un texto que vincula la producción musical vigente con la producción global y que conecta una emergente estética global con un reajuste particular en el gusto de las localidades.

Los textos no intentan ser exhaustivos, ni sistemáticos, se ofrecen más bien como una muestra de lo que es posible desde una óptica comprometida con ver lo que el fenómeno de la cultura de masas/popular habilita, no lo que clausura. En este sentido, el propósito fundamental de nuestra contribución consiste en pensar a la cultura musical como una cultura constructiva, capaz de poner a nuestro alcance intuiciones nuevas, sobre el Otro y sobre nosotros. Debemos comprender los poderes extraordinarios de la música como agente ideológico, no sólo para protegernos de ellos sino, paradójicamente, para disfrutarlos al máximo.

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