Credito: Cortesía de Departamento de Arte Crónicas
Vol 1, No. 2. (Sept/Dic
2005)
Crónicas como documento posliterario o cómo citar a Dávila Andrade junto a Alfred Hitchcock.
Alvaro Alemán
La obra de Sebastián Cordero inaugura una narrativa visual en el Ecuador de finales del S XX que, fiel al más tradicional estilo radical y de ruptura, constituye un retorno a las bases. En el caso ecuatoriano, esto significa un significativo gesto de incorporación de motivos, personajes, temas y estilos que antes fueron ensayados por medio de la literatura nacional y que ahora vuelven a nosotros en la forma lateral y a la vez directa, del largometraje. Quiero en lo que sigue plantear una lectura de Ratas , Ratones y Rateros (1999) y Crónicas (2003) como un diálogo permanente con textos seminales de la narrativa ecuatoriana; en concreto, con A la Costa (1901) de Luis A. Martínez y “El hombre que limpió su arma” de César Dávila Andrade (1957). El objetivo no es establecer una absurda prioridad de textos ni atribuir a la obra de Cordero una dependencia fantasmal ante la tradición literaria sino reflexionar sobre el clima intertextual que Cordero condensa en un par de obras que sin duda marcan los límites de un lenguaje que se aventura con cada vez mayor seguridad hacia un espacio pos nacional y por ende, pos literario.
Ratas como vehículo pos liberal.
El título de la primera cinta larga de Cordero nos envía a un desvío por la historia de las letras ecuatorianas. Entre otras asociaciones, nos remite a la novela de Alfredo Pareja Diezcanseco Las Tres Ratas (1944), que, adicionalmente fue tomada para la elaboración de una película Argentina en (1946). En aquella novela, Pareja Diezcanseco aborda la temática de la migración al narrar la historia de tres hermanas que, desde el puerto de Guayaquil, encuentran un camino para desplazarse a la ciudad de Nueva York en busca de una vida mejor. El trío de hermanas ya fue previamente, motivo, tanto de una narrativa corta, en clave del realismo social de José de la Cuadra, La Tigra (1935), como de una película ecuatoriana que adaptó el cuento para la pantalla ( La Tigra , C Luzuriaga 1985). La tríada reaparece en el curioso título de Cordero que, fiel a la lógica del desplazamiento de significados antes descrito, añade al sustantivo ratas, el de ratones y rateros. A las connotaciones despectivas, portuarias y fabulescas de los dos primeros términos de la fórmula de Cordero se le añade un mexicanismo: rateros, pseudónimo de ladrones. Cordero se propone entonces con su título, más que una lógica acumulativa, una razón asociativa y transnacional. Las connotaciones son entonces políticas, económicas y morales. Ratas es una película que, entre otras cosas, funciona a partir de códigos que trafican en un significado en permanente flujo: las ratas son ratones son rateros; es decir, los registros político, estético y cultural se entrelazan en un discurso que se va a interesar por narrar la inestabilidad del significante.
Dicho en otros términos Cordero se apoya en el símbolo del roedor como elemento fluido, la rata, parásito y habitante de los basurales, confluye con la reputación moral de humildad y trabajo del ratón de los cuentos tradicionales que a la vez se transforma en el depredador urbano que es el ratero. La rata es una figura de resiliencia, resistencia, capacidad de sobrevivir y a la vez símbolo de la fluidez de lo popular, de su inmensa capacidad de polizonte en lo que después voy a argumentar es la nave del Estado nacional. Como ya señalé antes, este gesto ya tiene antecedentes en la historia de nuestras letras y resulta difícil evitar una asociación que parta de una de las pocas novelas ecuatorianas de mediados de siglo que se atreve a explorar territorios extranjeros (Las Tres Ratas) con un texto como el de Cordero en donde la migración (de significados, de imágenes, de cuerpos) resulta ser su lógica profunda. Esta característica se puede apreciar tanto en la película de Cordero como en las dos versiones de Las Tres Ratas a partir de la historia migratoria del lenguaje vernáculo que las atraviesa . Históricamente, los puertos han sido lugares de intenso tráfico lingüístico; el propio lunfardo es el resultado de procesos de enajenación, apropiación y traslado de múltiples lenguas a contextos y circunstancias distintas. En Ratas , en sus tres variantes, asistimos a este intercambio, que a la vez constituye una fundación.
A la Costa.
La novela de Luis A. Martínez ha sido ponderada desde distintos frentes como precursora del realismo social ecuatoriana al igual que la primera gran manifestación de la forma novelística en la literatura ecuatoriana . La obra presenta una mezcla de registros expresivos que van desde el romanticismo, pasando por el relato de costumbres hasta un realismo incipiente pero, aun más importante que aquello, la obra se presenta como el primer intento sistemático de integrar el espacio imaginativo ecuatoriano . La labor de incorporación regional que el liberalismo prepara fundamentalmente a partir de la construcción del ferrocarril, Martínez extiende mediante un acto imaginativo capaz de producir la confluencia (ficticia) de Sierra y Costa. Los dos personajes encargados de unir estos mundos son el protagonista Salvador y su mejor amigo Luciano. En esencia, A la Costa, desde una lectura afin al construccionismo nacional, es un libro de reconciliación regional que traza mapas cognitivos para ocupar un país que aun es proyecto.
Ratas aborda la historia desde un lugar similar, en ambas obras el personaje Salvador (mesiánico por la sugerencia de su nombre) busca y encuentra su destino en la Costa; en ambas, su interlocutor principal representa un mundo desconocido . Para ambas obras la concepción conservadora del ambiente familiar del protagonista resulta claustrofóbica y este se propone explorar los límites externos de su mundo.
Crónicas como multimedia
Crónicas aloja una confluencia de significados y asociaciones mediáticas. Decir aquello no es sino caracterizar la naturaleza plural de todo objeto cultural contemporáneo, atravesado por ecos, imágenes, paralelismos y disonancias de distinta procedencia. La intertextualidad--la idea de la interdependencia de textos literarios o de que cualquier texto es el resultado de un mosaico de citas—si bien ha tenido una aceptación técnica aceptable en el mundo académico, y que adicionalmente halla un corolario directo en el WWW, encuentra graves resistencias en el momento de hablar del interfase cine-literatura. Esto se debe fundamentalmente al hecho de que se asume que debe existir una relación de uno a uno entre filme y novela (la más frecuente dirección de este tráfico de influencias). El caso de Crónicas plantea un problema interesante en este sentido, puesto que voy a proponer un diálogo entre el largometraje de Cordero y “El hombre que limpió su arma”, un texto que forma parte de Trece Relatos de César Dávila Andrade, una de las obras cumbre de la narrativa ecuatoriana de mediados del siglo XX. También voy a proponer un punto referencial importante en que Crónicas se mete con tres obras claves de la filmografía de Alfred Hitchcock: Psycho , Topaz y The Birds . El asunto presupone entonces, la necesidad de tomar en serio la idea de la contaminación junto con la dificultad de renunciar, de una vez por todas a la idea de la prioridad de las formas, o de la originalidad impoluta. Ciertamente, el proyecto de Cordero establece la intertextualidad como un problema que tiene una dimensión espacial y en cierta medida Crónicas es el relato de la interconectividad global cuando hace caída en el espacio ecuatoriano; pero ese pluricontacto efectivamente, se dispersa hasta los confines textuales por los oficios de múltiples documentos precursores tanto de la literatura nacional como de otros cines.
No se trata entonces, en lo que sigue de partir de un planteamiento desde la adaptación (o de A la Costa o de “El hombre que limpió su arma”) en el cual invariablemente se acuda a la argumentación de la fidelidad al texto (o de la originalidad) , en la que, sin lugar a dudas, la obra literaria siempre triunfa en el juego de semejarse mejor a sí misma. La razón del fracaso de una lectura desde la adaptación casi siempre parte de razones institucionales; en particular desde la defensa de la literatura ante la popularidad masiva del cine y de manera más concreta, desde la valoración gremial de la autoría como principio en un clima teórico (posestructuralista) hostil al mismo. Los estudios de cine hace ya mucho tiempo que rechazaron la estética como metodología dominante para dirimir el valor de una obra y se pronunciaron a favor de una visión crítica fundamentalmente teórica y analítica. Este es precisamente el problema al intentar hacer una crítica especializada; en parte, la razón por la cual no han surgido lecturas importantes de la obra de Cordero (entre otros), con honrosas pero minoritarias excepciones, tiene que ver con la dependencia de la crítica existente en una visión desde la estética y desde la adaptación.
Las aclaraciones anteriores proponen un momento reflexivo interesado en establecer las bases teóricas de mi lectura. En esta lectura, la confluencia de discursos y textos inicia su vorágine comunicativa a partir de la forma de la crónica. Una crónica consiste en un registro de sucesos ordenados en el tiempo y compuesta a veces de forma simultánea con los mismos eventos registrados. Aunque existen antecedentes históricos de la crónica en la antigüedad , la forma adquiere especial relevancia durante la Conquista de América, a tal punto que el propio discurso de la Historia, como el registro de los grandes sucesos de la antigüedad, capitaneados por grandes hombres, empieza a revisarse a la luz de la experiencia individual de los protagonistas de una historia inmediata . La crónica entonces, delata su afinidad por ser un discurso de los medios, un discurso mediático, tanto en cuanto sirve de intermediario entre el apetito popular por hechos espectaculares y distantes y la necesidad de los protagonistas de registrar el presente para la posterioridad. Lo interesante en la película de Cordero es la manera en la que llama la atención sobre la congruencia de aplicar esta designación, históricamente asociada con la producción de textos tórridos y monumentales (la conquista de Tenochtitlán, de Cajamarca, la pacificación de las tribus rebeldes, etc.) a una historia y una región terriblemente—paradójicamente—rutinaria. La escala se invierte de manera que la verdadera monumentalidad narrada en la película no es la de la historia local (no importa cuan escabrosa) sino la de los narradores mismos. Es esta la historia más importante de nuestros tiempos, y por eso la Crónica, como caracterización de esa historia se justifica; la historia de cómo los medios construyen, producen, reducen, transforman y difunden, SU interés (que por momentos se confunde con el morbo que aguardan los consumidores planetarios). La película así puede verse como un ejercicio de historiografía, como un estudio de las múltiples influencias que confluyen en el momento de la representación del pasado/presente. Un estudio que opera a la vez a un nivel macro; como el diálogo imprescindible entre productores, directores y reporteros de “Una hora con la verdad” el programa de difusión continental que dirige desde una distante y categórica Miami, Víctor Hugo Puente, el personaje protagonizado por Alfred Molina en Crónicas y a nivel micro; con la constante edición y reedición a la que somete el camarógrafo del crew a las tomas extraídas de la cárcel y del grupo humano que relata su percepción de Vinicio (el monstruo de Babahoyo). Este ejercicio de reordenamiento temporal de las imágenes, que es el ejercicio maniqueo del cine (y del arte en general) denota algo que se conoce ya con certeza desde hace algún tiempo: que quien controla el tiempo, controla la sociedad . Crónicas es así, en la mejor tradición del cine metatextual, a la que pertenece Hitchcock, una película sobre la mirada y sus (con)secuencias.
Las armas de Dávila Andrade
Trece Relatos se publica en 1955 y es, entonces y ahora, una obra desconcertante. César Dávila Andrade, cuencano, como Cordero, alcanza una notoriedad importante como poeta con la publicación de su célebre “Espacio me has vencido” y pasará más adelante a convertirse, mediante la aparición, entre otros textos, de “Boletín y Elegía de las Mitas” en una de las voces más importantes de la lírica ecuatoriana. El “Fakir” como se le conoce debido a su preferencia por el misticismo de Oriente, paralelamente escribe relatos cortos que desorientan por su fuerte orientación simbólica, por la densidad de un lenguaje rigurosamente poético y por su exploración de un mundo sórdido, desolador y fundamentalmente misterioso. La obra narrativa de Dávila Andrade, a diferencia de su obra poética ha recibido muy poca atención crítica, pese a que existe un consenso general sobre la calidad de esa misma obra y sus cuentos han sido tratados casi siempre colectivamente, sin la precisión que cada uno de ellos merece . De alguna manera, esta ausencia crítica responde a una coyuntura similar a aquella que se desocupa de la obra de Cordero: un abordaje desde la “estética” de la obra de Dávila Andrade va en contra directamente de un proyecto narrativo que ve en el feísmo y la degradación su lenguaje mismo.
Para partir podríamos señalar que el contacto entre “El hombre que limpió su arma” y Crónicas parte de mi identificación del cuento de Dávila Andrade en la película de Cordero desde el mundo distintivo, el estilo y el tono característico que se desprenden de la obra de Dávila Andrade. No sólo se trata de evocar particularidades textuales (que sí las hay) sino las convenciones más amplias del mundo daviliano: personajes aislados entre sí, decadencia humana y arquitectónica, degradación de las pasiones, personajes grotescos y finales desoladores. Un ejemplo, derivado del encarcelamiento del protagonista de “El hombre”:
“Sus espaldas dormidas contra las pústulas del muro, se despegaron chirriando. Era otro día, sin duda: el tercero o el cuarto. No podía precisarlo, el tiempo entraba en la putrefacción general, y él descendía a ese “antes” nebuloso como a una edad de moho”
O este otro, formulado también por el mismo preso, enviado ahí por haber matado a un niño:
“Las paredes y el piso del calabozo tenían pústulas entreabiertas, rodeadas de costras blancuzcas, hediondas, sudaba. A veces, oíase un burbujeo cándido, como el de la boca de un niño dormido”.
El relato de Dávila Andrade es simple en su anécdota. Simón Atara, guardián de la Empresa Eléctrica de un pequeño poblado rural, deja escapar una bala mientras rastrilla su pistola y mata a un niño; una turba enloquecida lo sigue para ajusticiarlo; finalmente es aprendido y entregado a la justicia. Se lo encarcela y eventualmente se lo traslada a un recinto lejano (en el trayecto los guardias le ofrecen dos bebidas “ron del olvido”, que liba y “ron del recuerdo” que rechaza) donde el juez Carmona lo interroga, mientras se perfila su silueta contra un extraño ventanal. El relato entonces empieza a alejarse de lo objetivo y se convierte en una narración perdida en la cual aparecen cinco testigos a denunciar a Atara, luego a desdecirse. Atara experimenta una suerte de descenso a las profundidades de su conciencia y el texto adquiere fuertes tintes Kafkianos: el prisionero sabe que es culpable, aunque no necesariamente del accidente (se intima que ha tenido episodios de violencia previa, contra una mujer embarazada). Finalmente el magistrado pronuncia esta sentencia: “Su alma ha muerto antes que su cuerpo: puede arrastrarse sin dolor”. El prisionero resume así su circunstancia:
Mientras atravesaba los resonantes corredores, Simón Atara creía comprender lo incomunicable de su situación; las raras mutaciones de las cosas, transferidas desde otras épocas; los hilos extraños que se había pegado como una baba de otro mundo a su cuerpo; y, sobre todo, la conexión de ciertos instrumentos pardos—actuales—con los negros carretes de una edad negra ¡sepultada y viva!
Carmona continua con su juicio: “Es un culpable desconocido”—“Reclama, por lo tanto, un castigo desconocido”. “Llévenle al filo del monte y abandónenle, a fin de que vaya por el filo del monte hacia lo ignorado que aun le falta cumplir su . . .” “Dénle , pues, su desconocido resto de vida!”
Atara se aleja entonces, enigmático y abandonado cuando un soldado negro dice:
“Ahí va el hombre que limpió su arma.
--su alma—corrigió un sargento.
--su alma—repitió el negro, esforzándose”
Como se puede ver el cuento es esencialmente resistente a la paráfrasis, la dificultad no está en las palabras en sí sino en una poética de insinuaciones y transferencias resistente a la cronicidad simple. El cuento fundamentalmente aborda el tema de la culpa humana, el secreto del yo llevado a la mirada de otros y ahí expuesto a la mayor desolación; aunque también es un texto de traslados, de migración. Simón Atara, del que no sabemos nada de su pasado, es llevado a una fortaleza lejana, al “distrito Atamaragua” (un anagrama de su nombre) para ahí (en la frontera) ser puesto en “libertad”. El accidente, como en el texto de Cordero, se revela como su contrario, la otra cara de una coincidencia que reúne a criminal y delito (aunque sin equivalencia clara). Existe un aura de inevitabilidad en los hechos (No es una coincidencia que nos hayamos encontrado, le dice Vinicio a Manolo en la cinta) y un aire acusatorio que no nos abandona incluso después de la lectura. Fundamental en esto es la idea de inconmensurabilidad, de que los hechos no engarzan con la interpretación; de que existe una insuficiencia definitiva ante un sentido, que gravita, casi siempre hacia la complacencia (el final feliz). Por eso Atara dice:
creía comprender lo incomunicable de su situación; las raras mutaciones de las cosas, transferidas desde otras épocas; los hilos extraños que se había pegado como una baba de otro mundo a su cuerpo; y, sobre todo, la conexión de ciertos instrumentos pardos—actuales—con los negros carretes de una edad negra ¡sepultada y viva!
Es decir, la realidad es fundamentalmente opaca, aunque siempre susceptible a la interpretación. ¿No resulta casi una tentación insoportable leer los “negros carretes” davilianos como indicaciones de cinematografía? ¿No es este comentario el de un director que asiste a la filmación de su propia condena? ¿No es la sepultura viva la imagen misma del cine?
Decía antes que “El hombre” es un texto que penetra la culpa, añadiría ahora, sin disolverla. En un momento de la conversación larga entre Manolo (imagen del torero que legendariamente esquiva y finalmente recibe una estocada a muerte del toro) y Vinicio (el que vino, al inicio) ; después de que el reportero interroga al preso sobre cómo se sintió el monstruo, aquel le habla de culpa. ¿Y Ud. No se siente culpable? Dice Vinicio. “La culpa hace daño personalmente, pero no destruye a los demás” replica Manolo. “¿Ud. cree?” Responde Vinicio.
La película así, en línea con el cuento parece estar interrogando la posibilidad de una culpa colectiva; que ciertamente pasa por la idea del pecado original, pero que encuentra su manifestación más reciente en el entramado de relaciones mediáticas que hoy en día difuminan la responsabilidad personal y la diluyen en culpa colectiva. El personaje de Manolo es a su vez un “blanqueador” de conciencias que, de la misma manera en que Vinicio –y luego su esposa—remojan la camisa a cuadros de una de las víctimas del monstruo en cloro, se encarga de restregar la culpabilidad de su audiencia con la promesa vicaria de que su cobertura (he ahí una palabra clave) producirá una catarsis de justicia social. El contacto ácido del cloro con las manos, la irritación áspera de esa operación aséptica, que no constatamos pero que sentimos al ver a Vinicio y su pareja laborar con la camisa, esa sensación ausente, irradia hasta englobar con su escozor la totalidad de la película. Un ejemplo de esto llega desde un lugar inesperado: la semejanza física entre Vinicio y Alfred Molina que traslada hacia la península de la Florida la misma táctica disciplinada de liquidar la huella del crimen, entendiendo por crimen el proceso más amplio de “maquillar” la miseria humana para el consumo masivo.
La idea del “doble”, explotada por la novela gótica en particular junto con la narrativa fantástica y puesta en pantalla con asombroso acierto por el director británico-estadounidense A Hitchcock, rodea la obra de Cordero. Por un lado a partir del (des)doblamiento lingüístico: la cinta se desarrolla en dos marcos referenciales distintos, el de la lengua del poder y la autoridad (el inglés) y el de los dialectos locales diversos que se desprenden del español (mexicano, ibérico, gringoñol, costeño y serrano del Ecuador, colombiano). La aparición y desaparición de subtítulos (en ambas lenguas, a medida que uno se instala en una de ellas) dan cuenta de la posición implícitamente transnacional de la cinta. Para un público ecuatoriano se trata de una película para la exportación en donde se entiende que el destino final (o por lo menos el más alto) del producto es nuestro mayor aliado comercial. Desde este lado, el carácter metatextual de la cinta se siente con particular insistencia: sabemos que ocupamos un lugar en la película que le corresponde propiamente a un auspiciante (hinchas de la selección de fútbol del Ecuador en aras de asegurar una plaza a la fiesta del Mundial, ahora somos observadores interesados en el éxito comercial de un producto que convoca al mundo entero al Ecuador como marca) y que, independientemente del contenido del largometraje, el lugar propio que nos ha sido asignado, desde una lógica mediática-nacionalista, es, en el mejor de los casos, el de un bystander con compromiso. A aquello se debe el vigor de varias opiniones contrariadas por Crónicas , resentido/as por la “mala imagen” del país que expresa la cinta, junto con la sobredeterminación de la postura del/la espectador/a, la reacción “normal” es el rechazo, no a la forma sino al contenido. La doble conciencia de estar ante un producto formalmente aceptable pero temáticamente condenatorio, marca el inicio de la doblez de Crónicas.
El “doblaje” nunca nos abandona a lo largo de la película, básicamente debido al enfoque intenso de la cinta en su única “estrella”, el actor estadounidense John Leguizamo, cuya pronunciación inconsistente e insegura contrasta con su imagen dinámica y metropolitana. El acento del poder radica en el tono franco y directo con el que Leguizamo habla inglés pero se ve desautorizado fonéticamente en su tentativo y molle uso del castellano. Para la cultura mediática del Ecuador existe un adendo a todo esto y tiene que ver con el notable parecido entre Leguizamo y el actor ecuatoriano Osvaldo Segura(“el conocido Felipe”), una identificación que, para quien la considera, desdobla aun más a la película, dotándole de un elenco alternativo en la imaginación nacional .
Hitchcock y el metaescepticismo
La obra clásica de A Hitchcock aparece con frecuencia en varias manifestaciones del cine latinoamericano . En el caso de Cordero y Crónicas el intertexto más perspicuo es el de Psycho (1960). La imagen de la casa abandonada junto a la laguna, escenario predilecto de los crímenes psicóticos (dobles) de Vinicio es una evocación directa de la casa de Norman Bates, situada sobre una colina. Esta imagen siniestra es la que cierra la película, vaciando cualquier duda sobre su carácter simbólico . Estamos aquí, sin embargo ante una versión dilapidada de la casa que preside el diseño escénico de Hitchcock, ahí donde en Psycho la casa, en su esplendor victoriano (decorada con profusión y disciplina), divide el espacio interior de Bates en un arriba y un abajo , en Crónicas la separación central opera entre un adentro y un afuera ; es decir, a nivel de una disociación casi inservible para distinguir entre la apariencia derruida de Vinicio y su igualmente ruinoso estado interior. Tal vez la mayor incorporación de la naturaleza en la composición de estas escenas, el verdor y el aislamiento apunten a una diferenciación más fecunda, aquella en donde la casa marca un refugio ante un pasado de plenitud y abundancia agrícola y de ficción rural (la escena de apertura del filme, evoca todo aquello, mientras mira en dirección de La Tigra (Luzuriaga 86), hasta que Vinicio irrumpe); un santuario dilapidado para la compulsión repetitiva sin consuelo posible para la nostalgia.
Psycho deja otras marcas en la cinta de Cordero. Por un lado esta la escena de la ducha en la cárcel. Después de haberse embadurnado de excremento para evitar ser objeto de un atentado contra su vida, Vinicio es ordenado por el alcaide a que tome una ducha. Esta escena invierte la famosa toma de Hitchcock en la que Janet Leigh es apuñalada a muerte mientras se ducha. En el caso de Psycho , la ducha se muestra como el espacio íntimo que es de pronto, inimaginablemente, violado al producir una “intimidación del público”; en Crónicas la ducha es un espacio invariablemente público y es precisamente la “intimidad pública” la garantía contra la violación.
Otra escena cercana a la visión de Hitchcock es la de la “detención” del/los culpable(s). En Psycho , después de haber robado los 40 mil dólares que su jefe le había confiado para depositar en el banco, Marion Crane se encamina a la ciudad de Phoenix y es abordada en la carretera por un patrullero. En Crónicas , una vez que el trío de reporteros constata la culpabilidad de Vinicio en los asesinatos, recibe la noticia de que su reportaje ha logrado liberar a quien ahora reconocen como el monstruo; en ese momento, son compelidos a abandonar el país rumbo a nuevas oportunidades profesionales que se les abren precisamente por su producción de la “inocencia” de Vinicio. Mientras se enrumban al aeropuerto y debaten acaloradamente su complicidad en la continuación de la ola de asesinatos, la policía local, en la persona del actor Camilo Luzuriaga, los detiene e interroga. La conciencia culpable de Marion Crane aquí se triplica, mientras vemos como uno de los modelos freudianos de la mente se desglosa en la represión ciega de Manolo (el inconsciente), el superego torturado de Marisa Iturralde y el ego conciliador del camarógrafo , que maneja el conflicto y concilia los extremos y que, no de manera gratuita, conduce el automóvil del equipo productor. Es más, la apariencia física de Luzuriaga con el actor que hace el papel de patrullero en la cinta de 1960 es sorprendente. Hitchcock y Cordero ordeñan sus respectivas escenas de manera magistral, extrayendo toda la tensión dramática posible del encuentro de una conciencia “iluminada” con un representante legal que habita las tinieblas de la detección pero que sin embargo pone a su(s) interlocutor(es) al borde de la revelación definitiva.
Adicionalmente, encontramos el asunto de las aves. Una de las escenas más intrigantes de Crónicas es aquella en la que Marisa Iturralde, la productora española de la cinta, sale a las calles de Babahoyo a fotografiar una alucinante escena: miles de pájaros se posan sobre el alambrado eléctrico de la ciudad e invaden la pantalla con su improbable vuelo. Este non sequitur que, ostensiblemente, no añade nada a la intriga, ni al argumento, se puede leer precisamente a partir de la presencia ubicua de aves en la obra de Hitchcock, desde The Lady Vanishes , pasando por The Trouble with Harry y Psycho hasta su culminación en The Birds , como símbolos de caos y, según ciertas lecturas, exteriorizaciones de sentimientos reprimidos .
Por último vale mencionar el extraño caso de Topaz una obra menor de Hitchcock, producto de muchas desavenencias con sus productores, que trata la coyuntura de la revolución cubana desde la intriga del espionaje internacional. En este largometraje, ciertamente fragmentario e inorgánico, el protagonista, en la versión original aprobada por Hitchcock, reta a su principal adversario a un duelo. La muerte de uno de los dos sella la cinta y resuelve de esa manera los hechos inconclusos. Los productores desautorizaron ese final, al igual que, aparentemente, se decidió darle a Crónicas un final alternativo, menos pungente para las sensibilidades de un público internacional acostumbrado a la resolución. Las escenas finales de Topaz y Psycho coinciden al cerrar sus respectivas películas con el abordaje a un aeroplano por parte de una figura compungida y claramente insatisfecha con su propio papel. El alivio de Leguízamo, al no tener que hablar más en castellano, ni permanecer en esta locación, es visible, y corresponde con el fin de nuestra propia incomodidad al tolerarlo en pantalla.
Crónicas resulta entonces, tal como su mismo nombre anuncia, una bitácora de viaje para un director que, al aventurarse en las oscuras aguas del cine independiente moderno, termina no sólo filmando una historia escabrosa sino el lado escabroso de la historia de los medios contemporáneos; todo esto, de la mano de Dávila Andrade y Alfred Hitchcock.
Esta es una lógica distinta a la de la creación de un lenguaje nacional popular, en famosa interpretación de Augustín Cueva sobre el trabajo lingüístico de la literatura ecuatoriana de los años treinta. Se trata aquí, al contrario de un proceso de consolidación de una lengua propia, de un intento de participar en un circuito internacional popular (latinoamericano) que otorgue a sus practicantes, una certificación de autenticidad que permita la continuación del flujo intercultural.
Ver A Cueva, J:E Adoum, J Donoso Pareja, entre otros.
La discusión de B Anderson en Comunidades Imaginarias (datos) sobre la aparición de un “capitalismo de imprenta” es relevante aquí, para Anderson, la nación sólo es posible a partir de un sentido de “simultaneidad espacio temporal” que sólo la letra impresa otorga, en particular a través de las formas extendidas de los diarios de circulación nacional y la novela. A la Costa cumple a cabalidad con estas condiciones.
La polaridad entre ambos aquí es interesante, en la obra de Martínez, Salvador traba una amistad reflexiva y antiautoritaria con su compañero de estudios, Luciano; en la obra de Cordero, Salvador está emparentado con Angel, un personaje costeño que, aunque conserva el mismo sentido anti establishment de Luciano, invierte la relación equilibrada que aparece en la obra de Martínez. Angel tienta a Salvador, al igual que Luciano, sus nombres tienen asociaciones bíblicas directas, Luciano como el primer ángel caído, y representante de la razón ilustrada (Luzbel) y Angel como confidente falso y representante de la “razón” del hampa.
Un ejemplo temprano es Fasti Consulares o Capitolini , textos romanos compilados durante el reino del emperador Augusto
Walter Benjamín anota que, durante la revuelta general de la Revolución Francesa, miembros de las milicias populares se detenían en las calles para disparar a los relojes.
Con notables excepciones, entre ellas la reciente tesis de grado de Santiago Rubio “Lo grotesco en la cuentística de Dávila Andrade” PUCE 2005.
Ver en particular Shadow of a Doubt y Strangers on a Train ; de forma menos evidente Rear Window , Vertigo ,. North by NorthWest , entre otras obras de este prolífico director.
El crítico James Y McDougal en Made into Movies: From Literature to Film (New York: Rinehart adn Winston, 1985) opina que uno de los elementos fundamentales en el proceso de adaptación de texto a pantalla es el casting o elección de elenco. La elección de John Leguízamo así, produce efectos impensados al poner a circular en el mundo de Crónicas, de manera fantasmal, el espectro de la familia (des)funcional de Mis adorables entenados . Leguízamo se convierte en un entenado para el Ecuador.
Ver por ejemplo, la notabilísima intertextualidad entre La Virgen de los Sicarios y Vertigo , para citar sólo uno de los casos más evidentes de los últimos tiempos. Ver también “Sombras corporales y contornos luminosos: una mirada sobre Cuerpos Extremos de Shirma Guayasamín”de Ayodele Dutka en el número previo de LiberArte para una discusión sobre los antecedentes literarios compartidos entre Vertigo y Milagro en Roma .
Es la imagen que preside la obra, el lugar mismo donde se desenvuelven los actos brutales de Vinicio (que incluyen la tortura y la violación de menores) y que se nos presenta en un plano ominoso como escolta del significado final de la película, literalmente, la escena del crimen.
La casa se puede leer también como la quiebra de un proyecto cultural abandonado a la desolación del mercado y apta simplemente para la repetición de actos artísticos abominables, la CCE.
Me asalta la tentación de imputar a esta categorización psíquica un imaginario geopolítico en el que Manolo, es el inconsciente y los EEUU, Marisa el superego y España e Iván Suárez, el ego, o sea, México. La conciencia de culpa de España por la Conquista y por una repentina bonanza desarrollista que la ha puesto nuevamente en una relación hegemónica frente al Ecuador (debido a su circunstancia migratoria) produce así la culpabilidad extrema de Marisa, mientras que EEUU (Manolo) cierra los ojos ante su complicidad en el despojo y México (Iván) sirve de interlocutor ( Pace Vicente Fox) de las demandas de su empleador principal (Miami y Víctor Hugo Puente).
Otro punto de contacto con Dávila Andrade por cuanto Simón Atara es guardián de la empresa eléctrica.
Ver por ejemplo,, Margaret M. Horwitz, “The Birds: a Mother´s Love” en Marshall Deutelbaum y Leland Pogue , A Hitchcock Reader . Ames : Iowa State UP, 1986.
